Las artes visuales como manifestación de las mentalidades colectivas

Abstract

El propósito de este trabajo fue el de explicar los cimientos mentales de las formas artísticas de la llamada “verdad universal del arte” por Gillo Dorfles, en la definición del proceso de creación global desarrollado por la humanidad hasta su culminación inventiva. O también se puede decir de otra forma: esta es una historia escatológica del arte, la cual nos relata el descubrimiento, apropiación y devastación del medio que inspiró y alimentó cualquier forma artística. Un ciclo totalizador que enmarca otras variantes cíclicas sobre las raíces comunes de la subsistencia y los rasgos que simbolizan y sacralizan esos ciclos y formas vitales. El triunfo del humanismo androcéntrico y etnocéntrico y la conquista de América como tierra de promisión de ese humanismo, pueden considerarse fenómenos convergentes que cierran un (el) vasto ciclo generador de formas simbólico-sagradas en un Occidente que se afirma como unicidad-totalidad. En el contexto universal se distinguen dos concepciones figurativas: La que refleja la realidad aparente y aquella que refiere a lo oculto, inter-relacionándose en el proceso mismo de re-creación simbólica de la verdad cósmica; y en la base de esas concepciones, las ideas y sentimientos sobre los pilares mentales de la “transcendencia” y la “inmanencia”. Tras la consolidación etnocéntrica de las ideas y conceptos originados en la Grecia patriarcal, en Europa, a partir de la Ilustración y subrayada por el Romanticismo, las formas culturales se dividirán en dos grandes apartados, catalogándose de “exóticas” aquellas que no obedecían al Canon-Logos. Paradójicamente y en el fluir de fuertes contradicciones que caracteriza el discurso occidental a lo largo de todo el siglo XX se mira en nuestro hemisferio al pasado más remoto, y/o al “exotismo”, para renovar la originalidad creativa; ello, como consecuencia del descubrimiento antropológico de esas raras culturas que, convertidas en “Tercer Mundo”, deslumbran por su vitalidad: la vitalidad del estertor. De esta forma podemos interpretar como un sarcasmo el convencimiento extendido entre la crítica artística contemporánea de que “en esas áreas culturales está el futuro de la renovación vanguardista”. Ciertamente el Arte está en la Naturaleza (Cosmos renovado por la sacralización de la emoción estético-utilitaria) y la captación de ese Cosmos por medio de la mente humana es la confluencia formal de los conceptos de su inmanencia y trascendencia; pero nuestra cultura occidental se caracteriza desde sus albores por la necesidad de “transcender”, reflejando sistemáticamente sus formas simbólicas a partir del “amanecer” renacentista, la obsesión por un tiempo y un espacio relacionados ad infinitum. Por el contrario en esas áreas impregnadas de exotismo que el desarrollo de las ciencias sociales que las descubrieron les confiere, a las cuales se les extra su sabia material y ahora se codicia su capacidad inventiva, jamás se concibieron otras formas vitales que no hundiesen sus raíces en la regeneración en cualquiera de sus facetas. Los párrafos extraídos de una carta que el jefe Seattle de la tribu de los Suwamish le dirigió al presidente James Monroe de los E.E.U.U. en 1819, nos sirve para comparar las diferentes visiones del mundo de unas y otras culturas: “… ¿Cómo podéis comprar o vender el cielo, el color de la tierra? (…) No somos dueños de la frescura del aire ni del centelleo del agua (…) Habéis de saber que cada partícula es sagrada para mi pueblo (…) Los muertos del hombre blanco se olvidan de su tierra de nacimiento cuando se van a caminar por entre las estrellas. Nuestros muertos jamás olvidan esta hermosa tierra porque ella es la madre del hombre de piel roja, Somos parte de la tierra y ella es parte de nosotros (…) El agua centelleante que corre por los ríos no es meramente agua, sino la sangre de nuestros antepasados, si os vendemos estas tierras tendréis que recordar que ellas son sagradas… Sabemos que el hombre blanco no comprende nuestra manera de ser (…) porqué él es un extraño que llega en la noche a sacar de la tierra lo que necesita. La tierra no es su hermana sino su enemiga (…) Despoja de la tierra a sus hijos sin que le importe (…) Su insaciable apetito devorará la tierra y dejará tras de sí un desierto…”. En el mismo continente en su área mesoamericana y dentro del contexto del “exótico” pensamiento precolombino encontramos un relevante fenómeno de cambio social y cultural para el propósito de valoración integral del pensamiento artístico, en la explicación de los ciclos creativos; a la vez, invita a una reflexión sobre las conductas humanas y su reflejo en las artes como doble subrayado del concepto globalizador de las formas artísticas. Tras ese “colapso” maya que la historiadora P. Peniche desestima como tal, calificándolo de “transición” (maticemos, que esa “transición” lo es a un sistema de organización social que podríamos entender mejor los occidentales, por presentar una de sus características en el intenso comercio de esclavos como mercancías y guerras de expansión relacionadas con esa institución, hasta entonces desconocida en el mundo “Clásico”), los itzaes y a través de ellos el pensamiento norteño impregnan el arte posclásico maya; arte éste, que en perfecta simbiosis con la abigarrada formalidad del periodo anterior (dado sus rasgos convergentes basados en el contexto polisémico de ambos lenguajes), muestra una concisión que denota el pragmatismo bélico-mercantilista propio de las culturas mexicanas; fenómeno de hibridación conceptual y formal, en buena parte análogo al que se operó en el Mediterráneo helenizado. De este forma, el supuesto tránsito, se hace desde el misticismo maya que concibe la religión, la economía y la política como una totalidad integradora, expresada en un lenguaje de múltiples significados, hasta el discurso uniformador de una ideología militarista que cimenta una economía expansiva; en ella, arte y religión operan como refrendo de esa ideología, presentando un cuadro de inercia formal que las relega a un segundo término socializador. En este proceso se ha operado una paulatina separación de lo biológico-cósmico, en su cualidad intrínseca de sustento de la humanidad como entidad individual y social, y de ella con las fuerzas productivo-creativas. La reflexión a que nos invita este cambio la podemos extender hasta la generalización interpretativa de la conducta y sus formas simbólicas, en el largo recorrido que traza la Humanidad desde la Biología a la Cultura, en la apropiación y explicación de aquella por medio de ésta: mientras la humanidad se aleja de sus orígenes, los recrea hasta su total clasificación urbana como final del proceso de creación/destrucción. Dicho de otra manera: hasta es clasificación que nos permite codificar el proceso en sí, la humanidad crea las formas artísticas global y encadenadamente, respondiendo con matices diferenciales a los mismos interrogantes; y cuando la Cultura racionaliza todos los vínculos entre sus promotores y el Cosmos, se abre un (el) largo período manierista que impulsa la concepción cientificista que comprueba el agotamiento de nuestro sistema biológico y de la capacidad humana de simbolizarlo: “… el hombre es un animal suspendido en redes de significación que ha tejido él mismo (…) considero que la cultura la conforman esas redes, y su análisis no es por tanto una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significado”. Como queda subrayado a lo largo de este proyecto, Occidente marca el punto de inflexión: nuestro pensamiento, conducta y aparato simbólico se elevan como producto(s) cultural-cultista(s), y todas las occidentalizaciones del planeta presentan los mismos componentes estructurales, al igual que las presentan las orientalizaciones como pasado(s) iniciático(s). Dos grandes esquemas mentales y conductuales que basan sus diferentes estrategias vitales en cosmovisiones y formas de producción divergentes, representadas por objetos simbólicos que podemos dividir en otras dos grandes categorías: las representaciones indirectas (fantásticas) de inspiración cíclica oriental y las directas (racionales) del positivismo occidental; éste, cierra el (los) ciclo(s) de invención formal como el modelo que origina el espejismo de movilidad imaginativa, al hacer converger en sí mismo las vías de retro-acción y progresión: “academicismo” y “vanguardia” como recurso retórico al manierismo asimbólico (¿de Occidente?). Piedad Peniche, en su análisis de las formas de producción entre los mayas, transcribe la definición que hace André de Haudricourt de los dos grandes sistemas universlaes de cultivo, en relación con el tratamiento dado al prójimo, “la acción directa positiva” implícita al cultivo de los cereales desde la Antigüedad greco-latina, mediante la herida que se inflinge a la Tierra por el arado, y “la acción indirecta negativa” que requiere el cultivo de maíz (o del arroz), por medio de la apertura de un agujero en el que se deposita una semilla; esta segunda “acción” lleva consigo el cuido y protección posterior (“indirecto”) que precisa de la manualidad artesanal, excluyente de la “brutalidad” del surco prolongado. Así como Haudricourt relaciona las divergentes formas de cultivo con su sistema de esclavitud y la “mentalidad de gobernante” respecto a Occidente, y a la “Antigüedad asiática” con su “filosofía de la inmanencia y su despotismo tributario”, nosotros podemos establecer el paralelismo entre las citadas simbolizaciones directas e indirectas, correlativas a las mentalidad y conductas de ambos hemisferios. En resumen, partiendo de los orígenes del objeto artístico, he trazado a lo largo de esta interpretación del arte un recorrido de la creación de imágenes, sintetizando los supuestos de esa creación en la explicación matizada de las dos grandes líneas de la invención artística. Desde la violencia de la caza troglodita hasta la somera y mística agricultura del pueblo maya, he intentado establecer un nexo entre esas ideas y comportamiento proyectados en las romas que simbolizaron a ambos; y ello, dentro del contexto globalizador que se extiende hasta la ultracivilizada sociedad occidental en las postrimerías del siglo XX. Nunca deseé apoyarme en ningún “evolucionismo” para interpretar y explicar el devenir de la creación artística; por el contrario, y en el propósito nuclear de este trabajo, el soporte diacrónico que los sustenta es una de las firmes bases para negar toda posibilidad vanguardista al pensamiento simbólico, remitiendo los distintos resultados formales a la trama de significados proyectados en esas formas. Y cuando niego la capacidad inventiva de nuevas imágenes en Occidente, estoy señalando el final de la etapa de los descubrimientos sensibles-sensoriales del Universo; culminación que ensancha la otra vía de descubrimientos racionales-científicos, excluyentes por su propia naturaleza estructural: lo que se agota es la capacidad de relacionar el Universo como unidad con los símbolos que lo sacralizan, y del goce como elemento catalizador y purificador. En la encrucijada de la disyuntiva pensamiento emotivo/pensamiento lógico (arte/ciencia), se inscriben las discusiones sobre el supuesto “localismo/universalidad” de la especie humana como entidad social: en este contexto desecho rotundamente la aparente idea de una estrecha relación entre “primitivismo” y “creación artística”, o “pureza” del ser menos civilizado y “originalidad”. Pero, en el curso de este análisis, he creído comprobar que los catálogos antropológicos de los distintos comportamientos sociales, no dilucidan los vínculos entre las categorías mentales que los configuran y la producción artística como acabado estético; es decir, que para el común de los científicos sociales los objetos artísticos cumplen su estricta función en la religiosidad de los determinados contexto físicos (siempre nos encontramos con los manidos términos “ritual” y “magia” para explicar someramente el fenómeno artístico), dando por obviada la vinculación entre el goce y la no-racionalidad que se proyecta en esos objetos: esta relación es insoslayable para una verdadera interpretación hermenéutica de la inexplicable emoción del arte. Por citar un ejemplo, (uno de los que han constituido este trabajo), de que la sencillez o complejidad de una organización social y su estructura económica, son factores cuya relevancia hay que revisar en cuanto a descubrimientos y formas de simbolización, está la compleja y rotunda imaginería expresiva del Paleolítico Superior en Europa; hay que revisarlo en cuanto a los citados “primitivismos-purismos”. A lo largo del proyecto he deseado subrayar que la Humanidad se sitúa en dos ámbitos tan diferenciados por sus conceptos del devenir (circularidad y linealidad) que el sentido (el sentir la especie como causa común) cobre distinto cuerpo simbólico según sean las guías socializadoras: “modelos del mundo” o “dogmas”. En la actualidad seguiría siendo tan primitiva en sus esquemas de organización artística; pero, de cualquier forma, el cosmos ya no puede ser sacralizado porque se conoce, por lo tanto no se puede re-crear artísticamente.