Pintura y coleccionismo en el barroco. A propósito de algunos inventarios inéditos de particulares sevillanos del siglo XVIII

Abstract

Propongo un estudio del gusto en Sevilla, sobre todo en relación con el coleccionismo de pintura en la ciudad durante el último tercio del siglo XVIII. Para ello, presento seis documentos inéditos, extraídos del Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Sección de Protocolos Notariales, que aportan precisa información sobre la temática y el valor de las pinturas conservadas en, por una parte, la colección de Josefa Ribón (cuyo inventario realizó Antonio Gordillo en 1767); y en la del marqués de Arcohermoso (inventariadas por José Moreno en 1777), por otra; y, a continuación, las que conforman el mejor lote de la herencia de la abadesa del convento de la Purísima Concepción en 1778; además de las integradas en la colección de María Teresa Domínguez, viuda de un importante funcionario de la corte, en 1778; las de la colección de Esteban Ruiz, vecino de Sevilla, en 1779 o, por último, las que se hallaban en poder de Jacobo García de Vergara, sevillano, de cuyo inventario se ocupó Pedro Guillén en 1780. Todo ello puede ofrecer una idea certera del estado del coleccionismo pictórico en la Sevilla del final del Barroco, precisamente en el momento en que está cambiando el gusto artístico.

I propose a study of taste in Seville, especially in relation to the collectionism of painting in the city during the last third of the eighteenth century. To do this, I present six unpublished documents, drawn from the Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Sección de Protocolos Notariales, which provide accurate information on the subject and value of the paintings preserved in, on the one hand, the collection of Josefa Ribón (whose inventory was carried out by Antonio Gordillo in 1767); and in that of the Marqués de Arcohermoso (invented by José Moreno in 1777), on the other; and then those that make up the best lot of the abbess's heritage of the convent of the Purísima Concepción in 1778; in addition to those integrated into the collection of María Teresa Domínguez, widow of a major court official, in 1778; the collection of Esteban Ruiz, neighbor of Seville, in 1779 or, finally, those held by Jacobo García de Vergara, sevillian, whose inventory by Pedro Guillén was maked in 1780. All this can offer an accurate idea of the state of pictorial collecting in the Seville of the end of the Baroque, precisely at the moment when the artistic taste is changing.