Dibujo

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Construcción de una unidad para la aplicación de normas en la acotación de dibujos.
(1981) Barrientos Ruiz, Antonio Jesús; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Permanencia y Vigencia de las Formas y Principios Barrocos en los Escultores Imagineros Sevillanos del Siglo XX
(1982-08-10) Abascal Fuentes, Juan; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Todo artista y sin duda entre ellos el escultor, suele sentirse motivado por las constantes del arte propias del grupo étnico a que pertenece, encontrándonos que en Andalucía estas constantes siempre tuvieron profundas raíces religiosas, como se evidencia al estudiar la temática de sus manifestaciones artísticas, desde los tiempos más remotos. Estas raíces, a través de la historia, siempre dieron magnífico fruto, y si en algunos periodos llega conocer momentos de decadencia, causada por influencias extrañas de cualquier tipo, pronto renacen con ímpetu y nueva vitalidad, creciendo hasta alcanzar las más altas y estimables cotas artísticas. En Sevilla, la influencia de la tradición de la madera tallada, estofada, con la riqueza del oro y el policromado, que desde el auge alcanzado en el periodo gótico, culmina con la realización del singularísimo y monumental retablo del tempo Catedral, se verá continuada por el torrente impetuoso que la Contrarreforma provoca, con la aparición del culto público, fuera del propio templo, que lleva las imágenes a la calle, y hace de ésta una prolongación de las iglesias y oratorios donde cotidiana-mente se veneran, rodeándolas del fervor popular.
Técnicas de animación cinematográfica adaptadas al marco escolar.
(1985-12) Merino Martínez, Martín; Borrás Verdera, Francisco; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Litografía y técnicas experimentales del grabado
(1986) Manzorro López, Manuel; Berriobeña Elorza, Ignacio; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
El lenguaje de los objetos a través de la pintura y en la obra gráfica y pictórica del autor
(1986) García Girón, Justo; García Gómez, Francisco; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Las manos y el movimiento: morfología, representación y gestualidad
(1986-05) Caro Caro, Manuel; Borrás Verdera, Francisco; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Análisis de la representación pictórica y la imagen fotográfica, presencia de "lo fotográfico" en la pintura anterior a la fotografía: 1300-1839.
(1986-09) González García, Antonio; Comas Fagundo, Ricardo; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Los rayos ultravioletas e infrarrojos como medio analítico para el estudio material de la obra de arte y su conservación
(1986-09) Dugo Cobacho, Isabel; Arquillo Torres, Francisco; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
El 1% cultural y su repercusión en el patrimonio histórico artístico a través de las construcciones escolares
(1987-06-19) García Fernández, María Pilar; Sánchez Arcenegui, Manuel; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Construcción del pensamiento de la imagen plástica. (Aproximación a una didáctica teórico-práctica del dibujo como expresión del pensamiento)
(1987-07-19) Álvarez Fijo, Manuel; Borrás Verdera, Francisco; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Concepto metamórfico. En la forma del caballo andaluz. El movimiento en el caballo y su introducción metodológica en la enseñanza
(1989-02-17) Pozo Lora, Manuela Rafaela; Borrás Verdera, Francisco; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Importancia del boceto en la obra de arte
(1990-07-13) López Barreto, Juan; Zambrana Lara, Antonio; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Las influencias dinámicas en la obra de Boccioni
(1990-09) Conde Hernández, Rosa; Gil Arévalo, Jaime; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Expresiones plásticas de las fuentes de Sevilla. El agua y la fuente como elementos determinantes de la ciudad
(1991) Caro Yusta, María José; Mauri Rivero, José Luis; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
El Boceto en la actual obra de arte tridimensional
(1991-10-09) Ramos Guerra, Enrique; Gil Arévalo, Jaime; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Acometer la realización de una Tesis Doctoral supongo será siempre un proyecto comprometido, pero para un profesional, en la teórica madurez de su vida activa, el compromiso se convierte en un reto, toda una vez que no sólo va a ser juzgado por quien se interese por el trabajo sino por sí mismo. Las dudas sobre la suficiente o insuficiente información, la expresión en un medio extraño y sobre todo la imposibilidad de contrastar los conceptos que se vierten hacen el camino más difícil, pero también más atractivo. Entre las muchas ideas, que sobre el tema de la Tesis barajé, siempre ha existido un denominador común, este fue acometer estudios sobre la tercera dimensión y del arte como proceso. Mi interés por el espacio es lógico dado que en mi trayectoria profesional he abordado este, con mayor o menor proliferación, y a través de su manipulación he llegado a la certeza de su valor cultural y la incidencia que tiene en nuestros comportamientos y costumbres. Con respecto al arte como proceso no considero el hecho artístico sólo como el objeto terminado, listo para su consumo, sino el camino y los incidentes ocurridos durante la gestación de un suceso que además continuará. Dennis Oppenheim abundaba en la idea y decía:”al parecer, sea cual fuere la habilidad de quien objetiva el pensamiento, el resultado jamás ha sido tan potente como la idea inicial. El espíritu es una especie de alto horno que jamás deja escapar su propio núcleo de la obra, ¿Por qué no invertir el procedimiento y permitir que el pensamiento se introduzca después de que la forma haya ocupado su lugar?”. Por estas razones, interpreto, es por lo que nos gusta ir a los estudios de los artistas, verlos trabajar y observar las obras sin terminar o en su auténtico comienzo, escudriñar, no solo en sus bocetos sino en la distribución del espacio y los objetos que les rodean y acompañan. En definitiva, después de este conocimiento comprendemos mejor la obra acabada porque la hemos visto en su idea inicial con la potencia y frescura que en muchos casos después pierde. Es quizás por lo que en muchos casos consideramos un boceto de Leonardo más fascinantes, no más meritorio, que un Leonardo acabado. La imaginación contribuye a conceder aún más posibilidades a la futura obra. “El arte es una promesa de felicidad”, según Stendhal, y esa promesa es aún más rica si podemos acercar, todo lo que nos promete a nuestro ideal. Con respecto a las promesas del arte podemos observar cómo concedemos a Velázquez la sabiduría de no terminar las formas para que el espectador las completase, y participar así en un final acorde con los gustos de cada cual. Entre otros objetivos que seguiré exponiendo como justificación del trabajo, pueden también citarse ciertos homenajes, como al nacimiento de la línea (al primer hombre que en algún tiempo y lugar la realizó), hacer uso de haber coleccionado durante años gran cantidad de bocetos, propios y de otros artistas, y recordar una frase de Antonio Machado que relaciono con el título de la Tesis y la idea de boceto: “Caminante no hay camino, se hace camino al andar”. No nace ni una obra ni un artista si no es a través de la constancia, el trabajo y el interés de querer desarrollar un proyecto global o una obra concreta, que es posible nazca en un principio de manera intuitiva y acertada, pero que no será realidad si no se concreta con el esfuerzo. Esto último puede tener un paralelismo con nuestra propia existencia; somos nuestro propio boceto o proyecto pues realmente nunca llegaremos a vernos terminados como seres humanos y esa lucha es la que nos incita a seguir. En la misión esclarecedora que se le supone al arte o al artista, uno de los conceptos a sufrir análisis sería el orden social y su tabla de valores, pero en el curso del decenio 1920 – 1930, Albert Einstein escribía a su amigo Sigmond Freud que la elite intelectual no ejercía ninguna influencia sobre la historia, y que no podía ser de otro modo, ya que el poder pertenece frecuentemente a la violencia y la irresponsabilidad. Si analizamos la frase comprenderemos que es muy bello lo de la misión esclarecedora, pero de efectos a muy largo plazo. Realizadas algunas consideraciones sobre el título de la Tesis, y expuestas algunas pinceladas sobre mis creencias en el hecho plástico, sólo me queda decir que desarrollaré el tema por capítulo en los que me ayudaré de ejemplos gráficos. Al final de la Tesis expongo mi propio trabajo con suficiente material personal y poco texto al no pretender, ni la explicación, ni la justificación de este. Podría definir mi postura diciendo HICE LO QUE PUDE. Durante el trabajo he desarrollado opiniones y criterios sobre un tema que desde siempre me ha interesado. La búsqueda del camino que nos lleva a la expresión deseada. Soy consciente de que ese resultado final, no es más que la consecuencia del camino recorrido, y que éste no debe aparecer al final, con signos visibles del esfuerzo, sino como consecuencia de un trabajo sereno. El resultado, la obra, nunca responde por incompleta, al íntimo deseo del artista por lo que la búsqueda continúa, deviniendo el Arte como una forma de vida en pos de un ideal. Este ideal, es precisamente en el boceto, donde puede tener la posibilidad de acercarse a la convulsión interna del artista, al no tener los condicionantes que en muchas ocasiones envuelven a la obra definitiva. La interpretada organización del mundo, y las promesas de felicidad que el artista propone, llegan con más efectividad en un lenguaje directo, que en el complejo mundo de la obra terminada. Principal instrumento de formalizar las primeras impresiones es la línea. Abstracta invención del ser humano que ha permitido progresar tanto a niveles materiales, como en formulación de ideas. A la aparición de este concepto y a su innominado primer hombre que la trazara, he querido rendir mi pequeño homenaje, que en cuanto a la expresión plástica es la que más directamente sirve como medio de expresión en la superficie bidimensional. He realizado un pequeño recorrido por la historia de las artes plásticas, y se deduce que los primeros hombres, dada la dificultad de superficies adecuadas para ello, no utilizaban la línea como fin sino como medio. Es a partir del siglo XIV, cuando se introduce el papel de Persia, y comenzamos a tener documentación sobre el dibujo de manera abundante. El Renacimiento Italiano produce la incorporación de los artistas a un estatus superior, y por otra parte la línea y por lo tanto el dibujo, adquiere rango como medio de preparación del cuadro. De este periodo histórico provienen muchas de las creencias actuales del arte, por lo que dibujos o bocetos de artistas como Leonardo, Brunelleschi, aún son tomados como ejemplo. Criterios acuñados también en este periodo siguen vigentes, en parte por su gran acierto y en otra medida por inercia. Así la creencia general de que el dibujo de los escultores es más duro que el de los pintores, y el de los arquitectos más analítico y frio, es cierta en gran número de ocasiones pero no en todas, ni tiene por qué no variar en algunas circunstancias. En el seguimiento de los periodos históricos he procurado ser lo más breve posible, con el fin de llegar a los tiempos actuales, que en realidad son el motivo de la Tesis. En este recorrido ha merecido una mención especial un cartel de Brunelleschi, por la aportación que supone a la resolución de la tercera dimensión a través del plano. En el análisis de otros artistas, finalizo este recorrido en la obra de M. A. Ortiz, G. P. Villalta y un curioso ejemplo de Akira Kurosawa con un boceto preparatorio de una de sus películas. Gran parte de la Tesis se refiere al arte como proceso, en la creencia de que los hechos se producen, como consecuencia de sucesos anteriores y de circunstancias del momento, por lo que dedico unos párrafos a la aparición de la butaca Wassily de Marcel Breuer. Este ejemplo es aplicable a cualquier otro más próximo y puntual en la obra de cualquier autor, que adopta soluciones influenciadas por su momento histórico y por su propia trayectoria como creador. De los párrafos anteriores se deduce que el arte o la comunicación es un proceso histórico y en la particular gestación de cada obra. En esta gestación apareen dos conceptos fundamentales cuales son la emoción y la razón. Del acierto al protagonismo dado, por parte del artista, a cada uno de los conceptos depende el éxito de la obra. En esta manipulación de valores aparee a partir de Marcel Duchamp, el concepto de “Operador gráfico”, término muy usado en estos últimos tiempos, por el sentido que cada vez más tienen las artes de transformación de valores plásticos, en detrimento del trabajo artesanal. En esta formalización aparece el boceto como medio más cercano a la idea primigenia, seguida, por otros mecanismos de representación en el plano de la tercera dimensión; como son, el sistema diédrico, que tiene la virtud de representar desde tres puntos de vista situados en el infinito sin distorsión de la imagen, y modernamente los ordenadores, que tienen casi la misma utilidad pero con la ventaja de su rapidez operativa. Hacer notar que estos procedimientos de representación de la tercera dimensión, no son más que un apoyo, muy importante es cierto, pero que no eliminan, al boceto concebido de manera tradicional, que en ocasiones se ayuda del escrito, para refrendar conceptos o establecer ideas, que son difíciles de explicitar con el solo grafismo. Estos criterios tienen en Leonardo un claro ejemplo; en sus bocetos abundaba en conceptos o detalles técnicos que deseaba mantener en el transcurso del trabajo. esta tradición es seguida en la actualidad por gran número de artistas, que a mi juicio hace que los conceptos de fantasía y creatividad, que anteriormente correspondían a posturas muy diferentes con respecto a la concepción del trabajo, se acerquen cada vez más, al suponer una intelectualización de la obra. Antes de seguir desarrollando ideas, creo necesario puntualizar la diferencia conceptual entre dibujo y boceto, que según las definiciones que nos ofrecen los diccionarios, podemos resumir como obra definitiva al primero, y trabajo preparatorio al segundo, pero estas diferencias es difícil establecerlas desde fuera, de tal manera, que el único que podría determinarlas es el propio autor, que en realidad es el que operado en un sentido u otro. La razón de haber escogido el boceto en la obra tridimensional, es porque en ésta es más fácil distinguir la representación bidimensional como tal, pues al ser anterior a su materialidad no tiene más remedio que tener valor de trabajo preparatorio, conteniendo éstos, las dudas por una parte, y el gesto creador y vibrante por otro. Es por lo que en muchas ocasiones el boceto en general permanece en la intimidad de los estudios y en otras ocasiones, el artista incluso no lo tiene en cuenta conscientemente pero está comprobado que al finalizar la obra, ésta tiene una gran similitud con la primera idea que es posible se haya desechado. Por último he desarrollado el proceso que se produce, desde la plasmación de la idea en el plano hasta la conclusión de ésta en una realidad tangible, sobre todo en las que el artista ha de ayudarse de manos extrañas para ejecutar su labor. Me refiero naturalmente a la arquitectura y el diseño en primer lugar, y a la escultura desde el punto de vista de la fundición, talla, y procedimientos de trabajo con materiales no tradicionales. Cuando la obra está representada en el plano, no es la obra, es su simulación bidimensional. Llevarla a la realizad es una labor tan importante como su creación, pues necesita oficio y voluntad por una parte, e interés de comunicación con aquellos que la ejecuten, por otra. En el renacimiento, los grandes artistas tenían tallares que trabajaban con los estrictos criterios del maestro, hoy día las circunstancias son diferentes y éstos, han sido sustituidos por empresas que pretenden hacer algo parecido pero es natural que de forma más impersonal. Labor del artista, es crear sobre la base de las circunstancias del momento, en esa realidad nos desenvolvemos todos los que, desde el plano, hemos fe materializar las tres dimensiones. Esas circunstancias hacen que los proyectos tanto de arquitectura, escultura o diseño, hayan de llegar a su ejecución lo más elaboradas posibles en el plano. Ya no es válido actuar, por ejemplo en el diseño, como en la antigüedad, sobre la base de, ensayo-error-rectificación. En la actualidad, planificar es fundamental. Diseñar se ha diseñado siempre, pero también existen avispas, llamadas Alfareras, que construyen sus habitáculos con arcillas, y con técnicas similares al enrolle. Nuestra labor es más profunda, y hemos de programar nuestras invenciones por muchas razones, una de ellas son las establecidas por LOEWY, que aunque parezcan atienden solo a razones de mercado, son más profundas. En todo este proceso hemos de tener una deferencia con los que dedicaron su tiempo a realizar proyectos experimentales. Sin la experimentación no es posible el progreso y a ellos he dedicado un apartado de la Tesis, con la ventaja de que estos proyectos se basan principalmente en dibujos y bocetos para definir sus ideas, en espera de la ocasión, de poder verlas materializadas Finalmente he recopilado bocetos realizados para la ejecución de mi trabajo. Sólo me queda añadir, que hice lo que las circunstancias permitieron en cada momento, aunque nunca me alejé en demasía de mis propios criterios. Hasta aquí el resumen de la Tesis pero creo se puede aún recopilar más en el siguiente sentido. - La Línea es una conquista conceptual del ser humano que permite la expresión de éste. - La obra tridimensional se ayuda de la representación en el plano para su previa definición. - En estos primeros grafismos se conserva mejor y más puramente el impulso creador. - La definitiva ejecución necesita de mecanismos técnicos y profesionalidad, que han de ser bien administrados. - El arte puede ser un fin, pero el proceso es un camino que en sí mismo contiene la esencia de su supervivencia.
Trascendencia del papel en la evolución de la expresión gráfica
(1991-12-16) Jiménez Sánchez, Juan; Zambrana Lara, Antonio; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
El escultor extremeño Gabino Amaya: su vida y obra
(1992-05-15) Sánchez Borayta, José Antonio; Borras Verdera, Francisco; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Se trata de un estudio sobre la vida y obra del escultor extremeño Gabino Amaya y de un analisis de la obra realizada.
Las grandes ediciones, en Sevilla, de grabados en planchas de latón al aguafuerte, en ausencia de tratamiento de acerado electrogalvánico
(1992-06-26) Sánchez Baíllo, José Antonio; García Girón, Justo; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Procedimientos que permiten en una edición de grabados al aguafuerte procedentes de una plancha de latón, multiplicar por cuatro el número de estampas editadas, sin tener que acerar la plancha con cromo duro. La necesidad de conseguir en planchas de latón, sin acerado, tiradas muy superiores a 100 estampas con sus respectivas H.C., P.F. y P.A. es el fin primordial de este trabajo. La imposibilidad de conseguir el acerado en Sevilla desde hace un tiempo y la demanda cada vez más intensa de ediciones, a su vez, de mayor número de estampas por edición hizo que intentáramos apurar al máximo estas planchas con su consiguiente desgaste. El intento de poder hacer estas tiradas, sin necesidad de mandar estas planchas a Madrid, poniendo en riesgo un trabajo importante por los portes y por la poca confianza, que esos talleres de galvanizado nos merecen tras pasadas experiencias. El mantener las planchas en un estado razonable tras la tirada, es de por sí, razón de suficiente peso para abordarlo. Nos interesa, no dar un carácter de eternidad a las planchas, sino el permitirles que puedan lanzar una tirada media. Para trabajos de muy gran tirada, el acerado es primordial, pero para tiradas de 400 a 500 estampas, tiradas superiores a las medias altas que se demandan en Sevilla, creemos que podemos encontrar soluciones. Estamos de acuerdos en que durante siglos se han conseguido ediciones de ciento e incluso miles de ejemplares de estampaciones, pero esto ha sido posible a costa de un continuo, duro y difícil reabrir los surcos, que la presión y pulido en el entintado cerraba. Que los riesgos que esto comporta para los trabajos de envergadura son tan excesivos que obligan a tomar precauciones que llevan demasiado tiempo. La labor de reabrir la talla en trabajos que no sean a buril relativamente profundos son casi imposibles, sobre todo en los trabajos de técnica mixta con resina, manchas directas al aguafuerte, incluidos aquellos de tallas relativamente profundas. Que, como en el caso que nos ocupa – el trabajo es de mancha y talla al aguafuerte -, la imposibilidad de reabrir estas tallas nos obliga a encontrar un método de trabajo que de solución a este tipo problema. La técnica en este último siglo nos ha facilitado un recursos para solucionar esto: el acerado o cromado de la plancha. Pero la necesidad de instalaciones si no cargas, si engorrosas, hace necesario dar con otro sistema que en trabajos de media envergadura permita alargar la tirada sin tener que pasar por la molestia y el riesgo de este proceso para conseguir llevar a buen fin nuestro objetivo: una edición de unos 500 ejemplares con un proceso limpio y seguro disponiendo de la misma infraestructura que se tiene normalmente en el taller. El perfil de paredes verticales de una mordida de percloruro férrico al someterse al ácido nítrico tiende a abrirse ligeramente, sobre todo por la parte superior. Esto dificulta el cierre prematuro de la talla causada por la presión repetida de la tirada. Que la trama soporta mejor que otro tipo de trazado el trabajo de abrasión de tintas y tarlatanas y la presión continuada durante la edición. Que la trama introducida en un aguatinta o una trama reforzada mediante aguatinta se ayudan mutuamente. El segundo caso permite el mantenimiento de estas aguadas con mejores resultados. Que la medida principal de preservación del trabajo es que los procesos de barnizado y entintado se hagan en frio. Manteniéndose el templado del metal para poder conseguir una gran edición en ausencia del acerado. Una preparación de tinta más transparente por el médium que contiene necesita que las tallas sean de mayor profundidad de lo normal. Esto no perjudicará a la mayor o menor expresividad de manchas o líneas. El proceso que proponemos de entintado y limpieza de la plancha permite, frente al tradicional, un ahorro de no menos del 50% de tinta, y el poder estampar con tres metros de tarlatana de doble ancho alrededor de 60 estampaciones de 18 * 24 cm. Que el tipo de tarlatana con que se comiencen las P.E. de un trabajo se ha de mantener durante toda la tirada para que el distinto tipo de hilo actúe sobre las medias tintas siempre de igual forma. Un trabajo calculado para una tarlatana de hilo fino y bien trenzado al ser limpiado mediante tarlatana de hilo grueso y mal trenzado dará, si es manta sin trama, las líneas reventadas en la estampación. Que para una edición rápida el procedimiento de limpieza ha de ser eficaz. La regleta de tablé o madera estar afilada, una porción de tarlatana usada para la primera mano y otra porción más limpia de terminación. Estas porciones de tarlatana han de ser de un tamaño que permita a la mano coger la bola de este material y mantenerla tensa en la zona de contacto con la tinta. Que la limpieza del bisel, tanto por la parte superior como por su envés, permite el no perder tiempo después en limpiar manchas en el cartoncillo que sirve de plantilla y así ahorrar estampaciones con manchas en los bordes de la estampa. Que la forma adecuada del bisel es importante por que agiliza la labor de limpieza de este y ahorra estampas defectuosas por roturas o manchas en los bordes. Si el bisel es escasamente pronunciado, el exceso de efecto de muelle en el tensado posterior del papel durante el secado producirá las clásicas arrugas en el interior de la zona estampada cuando sequen.
Ornamentación y decoración en la Exposición Ibero-Americana
(1992-09) Márquez Ortiz, Manuel; García Gómez, Francisco; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Tableros de madera artificial como nuevos soportes en procedimientos dibujisticos y pictóricos. (Aglomerado-contrachapado-D.M.-tablex)
(1992-11-20) Bilbao-Peña, Daniel; Sánchez Arcenegui, Manuel; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
En contradicción con el auge de los nuevos elementos y técnicas adquieren dentro de las Artes Plásticas, existe una desinformación generalizada sobre la mayoría de los mismos, que se traduce en el uso sin criterio racional y, por tanto, discutible capacidad para el aprovechamiento de todos los beneficios potenciales que en ellos se encuentran. El objetivo de esta investigación se centra en los tableros de madera artificial (compuestos por fibras y virutas de madera, aglutinados con resinas sintéticas) como nuevos soportes de la obra plástica, desarrollando sobre ellos diversos procedimientos dibujísticos y pictóricos y diversas formas de preparación de la base, obtendremos resultados variados y estableceremos relaciones soporte-técnica para poder obtener el máximo potencial expresivo en cada caso. Con este trabajo de investigación intentamos lograr dos objetivos fundamentales: a) Ayudar a los profesionales a saber seleccionar la capacidad del soporte de madera, en función del tipo de preparación y la técnica que se desarrollará sobre la superficie. b) Obtener un trabajo experimental que sirva de guía para una mejor formación de los alumnos en las facultades de Bellas Artes. El término “madera artificial” no aparece establecido oficialmente en ninguna fuente de información de las que se han consultado durante la realización de esta Tesis. Sin embargo, ante este vacío léxico y a la vista de la investigación me permito plantear una definición: “Toda aquella madera que extraída de una fuente natural, sufre una alteración de tipo químico y mecánico en su constitución definitiva. CONCLUSIONES La información recabada a lo largo del trabajo, así como las experiencias adquiridas en la obtención de las diferentes pruebas, nos permiten contemplar el amplio abanico de posibilidades que los nuevos tableros de madera artificial ofrecen al artista contemporáneo. Estas posibilidades hemos querido reflejarlas de algún modo en la combinación de los diferentes procedimientos, imprimaciones y soportes que elegimos al plantear la investigación. De cualquier modo estos criterios tienen un carácter básicamente de apoyo para la capacidad creadora de cada artista ya que, bajo nuestro punto de vista, va a ser en el contacto directo con la obra cuando la persona realizará sus propias observaciones y aplicará los elementos que crea más adecuados para cada “forma de hacer”. Esperamos que una concluida la tesis, hallamos cubierto de algún modo los objetivos planteado al iniciar el trabajo. RESULTADOS QUE SE PRETENDEN OBTENER - Estabilidad y permanencia del soporte. Adecuación del procedimiento en función de las características físicas y químicas del material. - Manifestaciones inmediatas del procedimiento en función de las características físicas: tipo de preparación y textura de la superficie (intrínsecas o provocadas). - Influencias cromáticas ocasionadas por las preparaciones sobre el soporte y resultados del aprovechamiento de este color base en cada procedimiento técnico.

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