Tesis (Dibujo)

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Crisis y Pervivencia de la Figura Humana en la Pintura Contemporánea
(2004-10-25) García-García, Fernando; Agudo Tercero, Antonio; Zambrana Lara, Antonio; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo; Universidad de Sevilla. Departamento de Pintura
La tesis plantea desde un punto de vista interdisciplinar, un panorama sobre el que establecer un debate en torno al descrédito de la representación pictórica de la figura en relación con su protagonismo absoluto en el arte del pasado. A partir del análisis de ciertos factores históricos, culturales técnicos y artísticos que influyen en este descrédito de la figura y de la pintura durante la segunda mitad del siglo XX, se intenta rastrear cuales son las relaciones que aún pueden establecerse entre el cuerpo como tema artístico, su representación por medio de imágenes de toda naturaleza y la posible persistencia de estas imágenes en el medio pictórico.
Estudio empírico y metodológico del dibujo como germen del proceso creativo: el boceto y el proyecto como instrumento generador de las ideas
(2010-11-11) Algovi, Jesús; Gil Arévalo, Jaime; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Estudio empírico y metodológico del dibujo como germen del proceso creativo: el boceto y el proyecto como instrumento generador de las ideas. Esta tesis funciona como un manual didáctico y de investigación dividida en dos partes: una primera teórica, basada en los conceptos fundamentales para la creación plástica, y una segunda empírica, basada en el desarrollo del proceso creativo del autor a lo largo de los últimos veinticinco años.
Factores y elementos de cambio social en las prácticas artísticas digitales: claves de integración artística con el entorno cotidiano actual
(2020-07-28) Blanco-Barrera, Ramón; Spinola-Elias, Yolanda; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Estructurada en base al trinomio Arte-Tecnología-Sociedad, nuestra investigación afronta cuestiones sobre cómo el arte actual, o las prácticas artísticas digitales, como formas de conocimiento, pueden contribuir en la mejora de las problemáticas sociales de cualquier tipo (desigualdad, insostenibilidad, injusticia, diferencias culturales, religiosas, políticas o económicas, entre otras) de una manera eficaz. Para ello, planteamos una nueva aproximación desde el sistema artístico a través de la elaboración de una serie de claves integradoras con nuestro entorno cotidiano y a partir del contexto actual de la Cultura Digital. Entre los hallazgos más relevantes, y mediante su puesta en práctica a través de la experimentación de obra artística propia, concluimos destacando que la divulgación y aplicación de estas claves comporta el fenómeno de un arte más democrático en cuanto a la participación de las personas y, por ende, contribuyen positivamente de una forma más real y sostenible al cambio social de las comunidades donde han sido aplicadas. No obstante, una validación más amplia de nuestro estudio residiría en su aplicabilidad a gran escala. Aunque hemos partido de un método hipotético-deductivo en la confección de la hipótesis que motivó el nacimiento y desarrollo de esta investigación, hemos priorizado mayoritariamente y de forma general la utilización, entre otros, del método lógico-inductivo, basándonos en todo el material teórico y audiovisual recopilado. Éste, en su mayoría, ha partido de fuentes seleccionadas en bases de datos de especial relevancia a partir de libros y artículos científicos de interés para nuestro objeto de estudio: principalmente de autores como Barbancho, Bauman, Bourriaud, Castells, Martín Prada, Palomero Páramo, Thornton, Laddaga o Helguera, entre otros; declaraciones y entrevistas realizadas a expertos: como Ai, Delgado o Valcárcel, entre otros; o estancias de investigación en centros especializados del extranjero: en instituciones de Argelia, Australia, Brasil, Canadá, Estados Unidos y Palestina. Pero también, a partir de la ejecución de estudios de campo mediante la producción de obra propia en Argelia, Brasil y Canadá; de estudios de caso sobre Güell, Hirst y link.art; o a partir del análisis de obras de artistas y colectivos: como Burguener, Carrasco, Kalash, Martens, Sierra, Sollfrank, Takala o Boa Mistura, entre otros.
El museo vacío
(2016-01-29) Solís-Zara, Susana; García-Ranedo, Mar; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
La presente tesis doctoral -titulada El Museo Vacío- parte de la convicción que, en vista de que los museos son instituciones culturales que han alcanzado una increíble notoriedad y popularidad desde el último tercio del siglo XX, fenómeno este sin precedentes, atrás quedó el museo como simple caja contenedora donde acoger numerosos objetos, reducto para unos cuantos instruidos, a transformarse en atractivos lugares, donde ofrecer al visitante nuevas experiencias, no sólo en la recepción del Arte y la Historia. Es decir, de instituciones cerradas e impenetrables para el gran público, se ha pasado a recintos abiertos (para las masas), con un papel renovado frente a la sociedad, llegando a ser consideradas las insignias de la Postmodernidad. En el contexto de la sociedad postindustrial, la cultura y el conocimiento toman protagonismo, del mismo modo que la memoria y su recuperación se han convertido en una obsesión global. El concepto de patrimonio cultural ha crecido sin cesar en los últimos tiempos con la aparente intención de dar satisfacción tanto a una sociedad postfordista que demanda "un mayor conocimiento" como a una insistente mirada hacia el pasado. Como resultado, cada vez ha sido más habitual la creación y ampliación de nuevos espacios culturales para albergar un determinado patrimonio (material e inmaterial). Incesantemente se han fundado múltiples y distintos tipos de museos, extensiones o renovaciones de antiguos edificios como centros culturales, nuevos espacios con carácter museístico y/o conmemorativos, múltiples (macro) exposiciones, nuevos proyectos artísticos y culturales de digitalización (gracias especialmente a los nuevos mecanismos de producción de imagen, a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación -TIC-, así como a la democratización informativa de la redes mediáticas), y a diversos modelos museológicos y museográficos que plantean un nueva concepción de museo que poco tiene que ver con el tradicional museo-almacén. Este "efecto museo" y proliferación memorística se ha dado desde la década de los setenta, pero se ha intensificado a partir de los años ochenta, cuando se afianzó la cultura posmoderna del entretenimiento y la "Industria Cultural" de la sociedad postindustrial, coincidiendo a su vez con las estrategias revisionistas de la institución artística y con un crecimiento económico. En especial con el Centro Georges Pompidou de París (1977), pionero en lo que a público masivo se refiere y el que marcará el punto final de los museos del Movimiento Moderno y de partida de la Postmodernidad, cuando se dé con mayor impulso el fenómeno de un considerado aumento de nuevos museos y centros de arte contemporáneo, tanto de nueva planta como de edificios reutilizados para tal fin. Aquellas formulaciones de nihilismo museal y del arte institucionalizado levantadas sobre todo en los años sesenta y setenta por parte de distintos artistas y pensadores (ceñidos al debate sobre la muerte de Dios, el Ser y el Arte), paradójicamente desembocó en una progresiva expansión museística, cobrando el museo todo su protagonismo y su monopolio en el discurso artístico dominante y en la difusión del arte en una vitalidad nunca vista hasta ahora, al igual que la exitosa proliferación de centros artísticos, galerías de arte y (macro) exposiciones pensados en función del arte contemporáneo. Este fenómeno, desde las dos últimas décadas del siglo XX y principios del siglo XXI, ha adquirido tal dimensión que merece cierta reflexión o comprensión y un deseo de interpretación que, en "nuestro" caso, parte del asombro que despertó el macroespectáculo de la museomanía arquitectónica que se ha estado rivalizando principalmente entre los museos y centros de arte contemporáneo. El espectáculo de la arquitectura (museística) como imán de sustanciales audiencias, junto con las pautas que promueven el negocio del ocio y el turismo, pasó a convertir estos espacios culturales en parques temáticos de atracción turística: museos-espectáculo (con firma Pritzker), donde las masas han sido atraídas sobre todo por el marketing de la arquitectura-icono, restándole valía al tradicional significado del museo (que es de proteger, coleccionar y exponer), adquiriendo el contenedor todo su protagonismo como auténtica pieza artística en sí misma. Siendo esta una de las particularidades del museo posmoderno (definido como la nueva catedral del S. XXI), la cual realza nuestra cultura globalizadora, en la que impera el consumo de masa y la cultura de la imagen, incentivando al público la peregrinación al edificio el déjà vu. En las tres últimas décadas, el Museo ha pasado de ser un contenedor "neutro" a un objeto artístico destacado de la exposición; transformándose, estas "nuevas catedrales" de nuestro tiempo, en uno de los espacios más relevantes de promoción urbana, de peregrinación del turismo y en lugar de atracción para el consumo de masa. De manera que hemos pasado del modelo de museo-almacén, al museo fábrica (o laboratorio) y en los últimos años al tipo de museo seductor y espectacular. No obstante, la crisis actual del museo (de arte contemporáneo), envuelta por el espectáculo turístico que rodea a estas instituciones, está íntimamente ligada a esa sobresaturación a modo de ¿efecto Guggenheim¿ en la que, en tiempos de bonanza económica, se ha visto sumergida toda comunidad y ciudad, convirtiéndose la creación de museos y centros culturales en un instrumento de status político y de rentabilidad económica, más que de difusión artística y cultural. Dando paso a un modelo de museo altamente vacío (en su contenido), falto de debate crítico, de discusión y sobre todo de didáctica, valorándose el continente por encima del contenido. Así que hemos pasado de aquel vacío que ha dejado el museo moderno en torno a las prácticas artísticas, sobre pedagogías críticas e inclusivas, a la vacuidad de aquel que responde a la cultura del espectáculo; una cultura del "todo vale", de lo banal y superficial como la nuestra, tan efímera y tan post en tantos aspectos y sentidos. Y en definitiva, se observan unos vacíos (en la museología y en la historia del arte) que aparentan ser completados a través del espectáculo de la moda, el consumo y el diseño, atendiendo a una expansión sin límites del museo nunca vista hasta ahora. En una época donde la obra de arte contemporánea se produce y se expande tanto en espacios cerrados como en espacios naturales, urbanos o en red. De ahí también el título de la presente investigación, pues esta idea de museo vacío pretende con ello expresar la metáfora de un museo (expandido) fuera de lugar, infinito e imaginario, pudiendo trasladarse hasta los no espacios del museo virtual. Es de obligación en cualquier asunto de investigación plantearse cuestiones epistemológicas, en el que a partir de la corriente postmoderna, está cayendo toda una serie de valores (morales, éticos, educativos y culturales) a favor de la vacuidad del espectáculo, el consumo y la banalización. Además en un contexto donde predominan las imágenes, hoy más que nunca se necesita de la palabra. Consideramos que todo artista debe confrontarse con este tipo de cuestiones trascendentales de su tiempo en la tarea de investigación y creación artística, a favor de un pensamiento crítico con respecto a los fundamentos esenciales de su trabajo. De modo que este interés por el museo nace de una serie de preguntas que, como artista y consumidora (de arte) interesada, como es lógico, en el hecho expositivo, se hace [la autora] acerca de las prácticas de exhibición dentro y fuera de los museos y en torno a los espacios de discusión sobre las prácticas artísticas e institucionales. Más aún en un momento donde, paradójicamente, la madre institucional museística una vez más se encuentra en plena crisis de identidad -en un contexto de profunda crisis económica, política y social-, en busca de una necesaria reformulación de su concepción desde su uso, según su finalidad, acorde a los nuevos tiempos. El objetivo principal de este estudio teórico (de análisis y reflexión crítica) es reflexionar y debatir sobre múltiples interrogantes que plantea el fenómeno de los museos actuales, especialmente de los museos y centros de arte contemporáneo. Con el deseo, por un lado, de reflexionar -desde una perspectiva crítica- sobre el concepto mismo de museo, su rol-función en el mundo contemporáneo. Y, por otro lado, profundizar en el conocimiento de nuevos planteamientos y usos del museo, a través de distintos períodos y ejemplos nacionales e internacionales, muy distintos en relación con aquellas que ha ido asumiendo el museo tradicional desde sus orígenes: pasando de ser simples almacenes, contenedores de tesoros merecedores de fervor, a reivindicarles una dinámica viva, mudable y renovadora. Con el fin de descifrar las claves de los incipientes caminos del Museo Contemporáneo (tanto en su perspectiva socio cultural, artística y conceptual), y plantear un análisis y debate crítico sobre el estado del arte contemporáneo y su mediación, logrando una mayor conciencia y juicio personal con respecto a dicho fenómeno. No sólo se analiza de qué manera la creación de los nuevos museos plantea nuevos conceptos y trazados estéticos, culturales y filosóficos. Un tema, obsesivamente evocado por numerosos autores, mediadores, artistas, arquitectos, críticos de arte, filósofos, historiadores de arte, sociólogos, etc. Para ello también se tendrá en cuenta, entre otros asuntos, la presentación expositiva -como formato estrella- del arte contemporáneo, ya que la exposición entendida como dispositivo de presentación artística es uno de los elementos primordiales de la articulación discursiva del museo. Esbozando cuáles son algunos de los mecanismos y relaciones de poder y control de las instituciones museísticas, donde se revisan algunas de las propuestas e ideas que plantean distintos autores desde la teoría crítica (frankfurtiana y postmoderna), hasta la teoría artística contemporánea y la crítica institucional, donde se encuentran muchas preguntas, que más que responder, nos interesa plantear. De este modo, la tesis invita a reflexionar sobre el nuevo cambio de paradigma que rodea a la institución museística y a partir de ello identificar una serie de problemáticas que aún persisten en los museos, con el fin de ver sus límites y contradicciones, y generar una reflexión para proponer nuevos retos para el siglo XXI. Nunca como hasta este momento había sido tan cuestionado el papel del museo como institución cultural, hasta el punto que en numerosas ocasiones se ha hablado de una ¿muerte del museo¿, en concreto de los museos de arte contemporáneo. Pero a pesar de que el museo es una ¿institución en crisis¿ tampoco antes había despertado tanto interés como también demuestra la reciente numerosa producción bibliográfica museística a la vez que se ha convertido en un centro de mira de numerosos historiadores, teóricos y artistas, como paradigma de la cultura contemporánea, deslizando a la obra de arte a un segundo plano. De hecho, la relevancia de este trabajo pone también en cuestión el antecedente que originó la inquietud por uno de los problemas que se desea analizar: la posición artística del edificio-museo, pues como ya se ha dicho, el interés por crear un diseño espectacular ha supuesto el riesgo de que la arquitectura museística arrebate la importancia a las obras exhibidas. Tal y como puso de moda el Guggenheim de Bilbao, inaugurado con rotundo éxito en 1997, como paradigma de la cultura convertida en instrumento de consumo pero también de revitalización urbana y económica. Cuestión que, interrogada en multitud de ocasiones (especialmente en foros, conferencias y publicaciones especializadas), es pertinente analizar ya que está profundamente relacionado con la crisis de estas instituciones culturales. Pese a que, por otro lado, los museos se han convertido a finales del siglo pasado en uno de los principales referentes culturales, tendencia que mueve a miles de turistas todos los años, aunque esta nueva situación no está exenta de una serie de problemas que trataremos también de prestarle atención y que empezaron a examinarse en el S. XX. Sin embargo, tras pasar en los últimos años del fenómeno "efecto museo", acrecentado en pleno boom económico, nos situamos en nuevos tiempos de incertidumbre; donde contribuiremos -a modo de reflexión- a la discusión introduciendo ciertas cuestiones sobre el tema: cómo el reciente impacto de la crisis financiera pone en peligro tanto la supervivencia de muchos museos y centros culturales, como la divulgación, educación e investigación del arte y cultural. Poniendo igualmente énfasis en cómo la crisis económica obliga favorecer una reconfiguración de las instituciones culturales y nuevos modos de comportamientos de sus protocolos internos. Nuevos caminos que se abren en un periodo de transformación radical como el actual y el consecuente cambio de paradigma económico, social, político y cultural que se está produciendo, que está impulsando nuevos espacios de producción y colaboración, nuevas maneras de financiación, producción y distribución para las artes, así como redes de colaboración e intercambio -en torno a los bienes comunes y la gestión colectiva-, que abren igualmente nuevos modos de producción, distribución y recepción del pensamiento crítico, donde se toma como punto de salida y de lo común el contexto actual de crisis, que está a su vez marcando un cambio político y social. De modo que igualmente importante son las transformaciones que se están dando a raíz de los cambios producidos con la aparición de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC), sobre todo con Internet, ya que están produciendo grandes cambios en nuestra actual sociedad que necesariamente afectan al mundo del arte. Todo ello se presta a un significativo análisis y valoración, en el que adoptaremos una metodología de trabajo de carácter reflexiva y crítica, desde una sensibilización con el asunto a partir de la observación y experiencia en la visita a estos y otros espacios expositivos, enriquecida con la teoría y la crítica institucional, con la consulta de fuentes bibliográficas en materia museística y publicaciones de revistas especializadas, investigaciones, monografías, ensayos, páginas web, prensa, etc. De esta manera, con la ayuda de dichas herramientas de trabajo, la metodología principal consistirá en recopilar ideas, pensamientos, teorías, fenómenos, nuevos paradigmas, recontextualizarlas y sacarlas a colación, evidenciando y revisando, asimismo, aquellos sistemas (visibles e invisibles) de poder que se manifiestan en todo ámbito de entretenimiento, del lenguaje y la política. La presente investigación encuentra fundamentado su marco teórico en distintos autores de diferentes áreas de conocimiento que rodean al ámbito museístico, básicamente: historia del arte; arquitectura; filosofía; estética; museología; sociología; arte contemporáneo. Si bien, existe una extensa y heterogénea literatura sobre el tema de investigación, la presente tesis pretende cubrir la carencia de estudio y análisis del objeto del museo en el área de Bellas Artes; ahondar sobre temas de actualidad en el mundo del arte y analizar una serie de paradigmas que rodea al ámbito museístico y al mundo del arte contemporáneo, planteando reflexiones y preguntas claves sobre la validez, alcance y naturaleza de ello; de este tema vigente de existente discusión, para que este tesis teórica -de corte crítico- no constituya un punto final de este trabajo, sino una puerta abierta hacia la prolongación de este estudio u otro. Y aunque será un tanto difícil plantear unas conclusiones finales en un asunto como es el museo y el mundo del arte que está en continua transformación, observamos que hay un vacío, un problema, si no, no se habría generado tanta crítica al museo, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, y por supuesto ni tan ingente cantidad de investigaciones y literatura teórica sobre el mismo, que ha conducido, además, en las tres últimas décadas a un debate sobre la especificidad del museo, de los espacios expositivos, del arte y, en consecuencia, a nuevas definiciones del mismo acto creativo. Pero lo cierto es que, según los datos que nos ofrece la historia del arte, el museo se ve avocado a una crisis y renovación permanente. Si no desea morir, a seguir cambiando y evolucionando, según las tendencias artísticas y las necesidades sociales. Así que para una mayor comprensión y conciencia de dicha realidad, en la presente tesis, intentaremos dar cuanta de cuáles han sido los cambios más drásticos que ha sufrido el museo a lo largo de la historia, sin dejar las formas de los edificios inalterables. Especialmente desde que nace el museo como institución pública, a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, como consecuencia, del paso definitivo de la colección y exhibición del arte privado al dominio público, tras la Revolución Francesa; el nacimiento y desarrollo del museo de arte moderno hasta aquellos proyectos de museos generados por el Movimiento Moderno en la primera mitad del Siglo XX y, por otro lado, su conversión en centros de arte contemporáneos en la segunda mitad del siglo pasado; para posteriormente situar el presente trabajo en dicha evolución histórica, ubicando el museo en nuestra época de la información/comunicación, post-moderna y globalizada, y extraer una serie de consecuencias prácticas para la investigación. De este modo, el analizar cómo ha ido cambiando a lo largo de la historia la forma y la función del museo, nos permitirá a su vez plantear una serie de reflexiones (críticas) en torno a la crisis inherente que ha perseguido al propio museo desde sus orígenes. Con respecto a la estructura de la tesis, ésta se presenta en tres grandes bloques que comprende un total de diez capítulos pensados, por un lado, en base a los objetivos propuestos y, por otro, a las etapas o ciclos más significativos en el origen y desarrollo del Museo, en aquellos acontecimientos y fenómenos más relevantes (de un pasado lejano y cercano) que han devenido en un cambio de paradigma, así como a distintas posiciones que se consideran predominantes en las formas de los museos contemporáneos. Pese a que se ha intentado delimitar en todo lo posible la investigación, el tema en cuestión es un poco rizomático, porque en cuanto se replantea un asunto en torno al museo aparecen otros que nos llevan también a otras cuestiones. Es por ello que en el desarrollo de la investigación se han abordado simultáneamente casi todos los puntos bajo la influencia recíproca de las diferentes observaciones y conceptualizaciones. Con un tono sencillo, aunque un tanto filosófico, se profundiza en las diversas cuestiones planteadas, en las dos primeras partes del estudio se hace un recorrido histórico por la construcción de estos espacios destinados al arte y como una especie de registro (de evaluación) de los movimientos (arquitectónicos) dominantes que han envuelto la concepción del museo a lo largo de la historia, con la intención de profundizar asimismo en la transformación de dicha institución. Además de analizar las diversas tipologías museísticas que se han venido dando a lo largo de la historia, veremos de este modo que la relación que se establece entre la obra y el marco espacial en el que se inserta suele generar numerosas tensiones, como por ejemplo al interactuar con una arquitectura museística como la actual que tiene una fuerte carga narcisista. Precisamente, daremos cuenta que las cuestiones y conflictos en torno a estos contenedores de arte se han estado dando desde la creación de los museos, razón demás por lo que nos situamos en diferentes períodos, con el fin de dar cuenta si el museo es un espacio ecuánime, capacitado y autosuficiente para acoger tanto la obra de arte contemporánea como al espectador. Del mismo modo, que en la 3ª parte examinamos si el formato tradicional de la exposición (física) sigue siendo el más apropiado para acoger aquellas novedosas propuestas y prácticas artísticas que se originan fuera del marco institucional. Pues llegados a la Postmodernidad, en esta última parte, daremos cuenta de los nuevos paradigmas de representación que envuelven al museo desde el inicio del postmodernismo hasta la actualidad (y que, en definitiva, transgreden la misión tradicional del museo y sus límites). La primera parte comprende el "Concepto de Museo y su Expresión Arquitectónica". Distribuida en los tres primeros capítulos de la tesis, se definen las nociones más importantes de la presente investigación. Analizamos en primer lugar la definición y la formación histórica del concepto de museo, su origen en la historia y su significado en la Antigüedad; la gestación del Museo desde hace ya casi tres siglos y las primeras dicotomías de la obra de arte con el espacio que la contiene; se analiza el descubrimiento de las formas de exponer y su expresión espacial en las tipologías básicas, y como se desarrolla su lenta y complicada transformación en los prototipos arquitectónicos del primer tercio del siglo XIX. Para ello le prestamos atención a la evolución de las primeras arquitecturas (palaciales) de uso exclusivamente museísticos (a partir del Siglo XVI), hasta aquellos primeros contenedores de tesoros artísticos que pasaron a materializarse partiendo de "arquitecturas dibujadas". Por otro lado, las causas y el origen del museo público a finales del Siglo XVIII, su gestación como institución estatal pública y patrimonial, y el auge de las exposiciones temporales en el siglo XIX (primero con la creación de los museos de artistas vivos y, por otra parte, con el fenómeno de las exposiciones universales); reflexionando al final del mismo sobre la noción de "museo efímero" frente a los límites del museo almacén, junto a otros fenómenos socio-culturales y prototipos de museos contemporáneos que transgreden la concepción del Museo (tradicional). En la segunda parte: "Antecedentes Artísticos del Museo Postmoderno (la nueva estética de la Modernidad)", a lo largo del capítulo 4, 5 y 6 daremos cuenta de las transformaciones socio-culturales y de los cambios e innovaciones en el arte y en la arquitectura del siglo XX. Se analiza las aportaciones del arte y la arquitectura de vanguardia en la concepción del Museo de Arte Moderno -MOMA- de Nueva York (a través de una nueva enunciación estética y conceptual que irá imponiéndose a lo largo del siglo XX sobre el no estimado palacio o templo de las artes), junto con las aportaciones de los maestros del Movimientos Moderno (Le Corbusier, M. van der Rohe, F. Lloyd Wright) en el desarrollo y evolución del mismo, así como las contribuciones de críticos, teóricos, artistas, sociólogos y filósofos que han cuestionado mordazmente el museo desde distintas perspectivas, hasta los inicios de la Postmodernidad; cerrando esta 2ª parte con aquellos antecedentes más próximos del museo posmoderno: el espectacular Museo Guggenheim de Nueva York, con su espacio expositivo de movimiento continuo, y el espacio flexible e interdisciplinar del Beaubourg de París, entre otras propuestas de museos no edificables pero de enorme repercusión. Situarnos en la era pompidou llevará establecer un nuevo vínculo del museo con las neo-vanguardias, el cual nos permitirá hablar de la ruptura con la cultura oficial de la Modernidad. Además del análisis arquitectónico y conceptual de aquellos proyectos que han marcado un cambio de paradigma, nos introducimos en algunos aspectos del museo visto tanto por arquitectos e historiadores del arte como por filósofos y artistas, de esta manera ampliamos las distintas visiones y aportaciones que han influido en la configuración y la constante evolución de esta institución socio-cultural. Sin obviar, por tanto, aquellos aspectos tanto sociales, económicos y políticos como aquellos vinculados al público. En la tercera parte, estructurada en los últimos cuatro capítulos de la tesis, bajo el título "Transgrediendo los límites del museo: nuevos paradigmas representacionales; nuevas prácticas artísticas y curatoriales", se examina la situación actual que atraviesan los museos y centros de arte contemporáneo, abarcando distintos asuntos ligados a la Posmodernidad, sus efectos y excesos sobre el museo como institución cultural. Si bien, el detonante de la presente investigación, la arquitectura (museística) contemporánea y su artisticidad (avivado por el protagonismo que se le ha dado a estos brillantes contenedores de arte y por la museomanía en la que nos hemos visto envueltos en las tres últimas décadas), nos ha permitido también reflexionar sobre los fundamentos del arte contemporáneo. De este modo, nos introducimos en esta última parte en el tema más amplio, de cómo se han transgredido los límites del museo, con el fin de analizar el museo como un espacio que por sí mismo ejerce una influencia o una política en la sociedad, y, por otro lado, las contradicciones y límites que presenta como institución cultural. Para ello se analizan aquellas prácticas artísticas y curatoriales que desplazan el lugar de la obra de arte y dislocan la autoridad del museo. En este punto se incluyen distintos asuntos sobre las conexiones entre la estética y la política. De modo que, en esta última parte, empezaremos dando cuenta de nuevos discursos y actitudes críticas frente al Museo en los inicios de la Postmodernidad; la crítica feminista; la crítica institucional de los años 60/70 (teniendo en cuenta el precedente crítico de las vanguardias históricas radicales); las nuevas formas de representación que trae consigo la Postmodernidad que exigen a su vez nuevas formas de exhibición, nuevos espacios (públicos) de producción y distribución artística. Por otra parte, se analizan distintos modelos de museos contemporáneos con dinámicas muy distintas, nuevos espacios artísticos y culturales -físicos y virtuales- que rompen con el concepto clásico de museo. Nos situaremos en el contexto actual de crisis que viven estos espacios legitimadores (museos, centros de arte contemporáneo, galerías,...), en un momento de profunda crisis económica, política y social. Y, por otra parte, examinaremos el impacto de las tecnologías digitales en la producción, distribución y recepción del arte contemporáneo; las nuevas formas de participación e interactividad en el arte (arte público, arte contextual, arte relacional) y la importancia de las teorías de la recepción en la configuración de las diferentes orientaciones conceptuales que trazan cuál debe ser el objetivo del museo en el siglo XXI. En definitiva, entre otros asuntos, intentaremos ver en esta última parte cuál es la situación actual del museo (su rol en el contexto socio-cultural, artístico y conceptual), y los retos a los que se enfrenta hoy día esta institución en el actual panorama de crisis globalizada. Analizando aquellas transformaciones a las que se ve avocado el museo para acomodarse en los cambios sociales en consonancia con la sociedad -de la información y mediática- contemporánea. Pues uno de los objetivos principales de esta tesis es precisamente debatir sobre el impacto de esas transformaciones, analizando aquellos paradigmas que han impulsado los cambios más drásticos en el museo a lo largo de su historia, a la vez que exponemos distintos ejemplos de intervención artística que han transgredido los límites del museo y han posibilitado el desarrollo de dispositivos críticos. Conjuntamente, en las tres partes se analizarán algunas de las críticas más destacadas al museo desde que nace como institución cultural hasta la actualidad por parte de filósofos, artistas, historiadores del arte e intelectuales. Así que la presente investigación ha devenido en pensamiento y reflexión crítica en torno al arte contemporáneo, la cultura contemporánea y la sociedad, en torno a las prácticas artísticas y su relación con los espacios expositivos de distribución, instituciones como centros de arte y de producción, galerías y museos, lo cual nos ha permitido adentrarnos en un análisis previo sobre la arquitectura de estos espacios -de ficción y consumo- como reclamo mediático y espectacular. Por último, un apartado con las conclusiones finales de los diferentes temas abordados, donde se recogen las principales reflexiones (críticas) que se derivan de este estudio, que nos ha servido sobre todo para reflexionar en torno al arte y cuestionar lo establecido.
El papel como soporte y matriz generadora de nuevas imágenes a través de la sombra
(2012-07-24) Salazar-Pera, Carmen; Castro Cobos, Manuel; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
La utilización preferente del papel como soporte de la obra artística ha sido, desde hace años, el eje sobre el que ha girado la mayor parte de mi trabajo artístico y creativo, en el que se manifiesta un marcado interés por la explotación de los recursos expresivos de este material a partir de los procedimientos de la gráfica. Así pues, la atracción por el estudio de este elemento, en conjunción con el recurso gráfico, alentó mi curiosidad por conocer en profundidad los precedentes y vinculaciones que sobre este asunto pudieran existir en la historia del grabado, al tiempo que proseguía la experimentación artística personal analizando las particularidades que la suma de ambos factores —papel y gráfica— aportaban a mi personal imaginario plástico y estético. Estas indagaciones teóricas y prácticas fueron objeto de mi proyecto de investigación El papel como elemento de relevancia en la obra gráfica. Aunque, si bien esa exploración dio respuestas a ciertas cuestiones planteadas, en cambio las reflexiones personales y las conclusiones trazaban interrogantes de diversa índole que en aquel momento quedaron sin resolver, al tiempo que se abrían algunas hipótesis consistentes de trabajo que ahora se concretarán con la realización de la tesis doctoral. No es casual que, al reflexionar sobre algunas de aquéllas hipótesis de trabajo, se descubra que el germen de ellas ya estaba latente en mi obra gráfica previa pues, de modo empírico, cuestiones enlazadas con el relieve del papel y la sombra originada por los salientes de la estampación habían sido objeto de numerosas experimentaciones personales a lo largo del tiempo. Precisamente el análisis introspectivo y las derivaciones del proyecto de investigación constituyen el punto de partida de esta tesis, en la que se investigará en una doble vertiente, teórica y práctica, el terreno menos explorado de las conexiones entre la sombra real, el papel y la obra gráfica con el fin de determinar las posibilidades del papel para constituirse en matriz generadora de una nueva imagen creada por sombras. Sombra sin materialidad tangible pero dotada de substanciales componentes metafóricos referenciales, conceptuales y expresivos. Es un hecho que de los tres elementos conformadores de esta tesis —papel, sombra y obra gráfica— tan solo la sombra puede hacer gala de su existencia con anterioridad a la aparición del hombre sobre la tierra y por tanto, es independiente de cualquier injerencia mortal. Así veremos que la solitaria situación del ente umbrío se demoró ampliamente en el tiempo antes de encontrarse primero con el papel y después con la gráfica, dos invenciones surgidas de la inteligencia humana que posibilitaron una dilatada andadura creacional de la sombra desde los primeros vestigios encontrados en el arte prehistórico, en estrecha conexión con la técnica permeográfica; pasando después por la representación pictórica y gráfica, hasta llegar al estado actual en el que la sombra real, no representada, se reconoce como un elemento plástico no intercambiable capaz de sustentar un discurso artístico cargado de polisemias y referencias formales. Para comenzar se presentará una visión sintética de la evolución de la consideración de la sombra en relación con la obra gráfica y el papel-soporte a lo largo de la historia del grabado poniendo de manifiesto la trascendencia del papel para la creación plástica tanto en sus imbricaciones con la gráfica como al margen de ella, mediante el análisis de las particulares circunstancias que han posibilitado el paso de este elemento a un rango superior dentro de la historia del grabado en concreto y de la historia del arte en general. Sin embargo, aunque el interés primordial de esta tesis radica en la sombra, el estudio tendrá fuertes conexiones con la representación de la luz, ya que en muchos aspectos luz y sombra forman un binomio indisoluble. Binomio luz-sombra que, llevado al ámbito de la gráfica, pone en concordancia la aparición de las luces en la estampa con las zonas en las que el papel queda al descubierto, sin tinta, convirtiéndolo en un «espacio de luz» al decir de Martínez Moro, mientras que el claroscuro y la sombra en general quedan representados por las áreas de tinta. A lo largo de las páginas siguientes asistiremos además a nuevas concordancias entre estas naturalezas —el papel y la sombra— que hunden sus raíces en el misterio, la leyenda y la fascinación. Así mismo consideraremos que hay determinados aspectos del papel como soporte para la creación plástica —en el terreno de la estampa original— que habitualmente se destacan menos en los estudios existentes y que conforman un importante campo para el estudio. Esta tesis explorará aquellas cualidades menos analizadas a lo largo de la historia de la estampa, pero sin detenernos en apartados que ya han sido profusamente investigados en otros estudios, tales como la fabricación del papel, las pastas de papel, los aditivos, los diferentes tipos de maquinaria empleada, etc., resaltando sólo aquellos datos que en alguna medida puedan suponer una aportación relevante para la estampación y la creación artística. Por otro lado se profundizará en el estudio y análisis de las connotaciones conceptuales y expresivas más relevantes de la sombra en el devenir de la creación artística en general y de la gráfica en particular, al tiempo que se analizarán ciertas obras que, carentes de algunos de los requisitos mencionados, han dotado a la sombra de un especial protagonismo utilizando este recurso como parte esencial de la obra artística con el fin de generar resonancias y presencias derivadas de la propia experiencia estética que supone la visión de la sombra. Además, será preciso establecer las diferencias entre sombra representada y sombra real, a la vez que la sombra será considerada desde otras disciplinas no estrictamente artísticas, recapacitando sobre ella desde prismas muy diferentes y distantes entre sí; contemplando cuestiones de tipo psicológico en las que se encuentra involucrada la cuestión de la sombra como evocación, recuerdo de algo real; frente a aspectos de orden físico como la sombra representación deformada del objeto tangible, si bien en ambos casos subyace la estrecha relación que guarda la sombra con la imagen subjetiva que posee el artista, y por ende cualquier ser humano, acerca del mundo, de las ideas y del pensamiento. Todo ello nos llevará al encuentro de la sombra formando parte del origen de la pintura y del conocimiento occidental a través del mito de la caverna asociado a disertaciones filosóficas acerca de la existencia o no de una percepción real del mundo, de la sociedad, y de uno mismo. Metodológicamente, existirán diferencias notables entre los tres pilares sobre los que se sustenta esta tesis para la realización del estudio y del análisis correspondiente. Así el papel es un elemento que propicia la investigación científica —componentes, fabricación, cualidades, etc.— pudiendo ser examinado desde criterios y parámetros mensurables, aportando datos objetivos y ecuánimes, incluso el papel portador de una estampación puede ser objeto de una catalogación rigurosa. En tanto la sombra, es un ente inmaterial que debe ser analizado con métodos deductivos a partir de materias diversas en las que se incluye, además de la historia y la crítica de arte, la filosofía, la religión, la óptica, la astronomía, la física, la estética, o la metafísica, entre otras. Mientras la aproximación a la gráfica, entendida como procedimiento generador de la estampa, presenta una mixtura de características, pues si bien algunas de ellas son medibles, susceptibles de objetivación, otras escapan a la cuantificación adentrándose en el terreno de la subjetividad y de la experiencia artística impulsora del análisis pormenorizado que puede realizarse a partir de la crítica de arte. Por cuanto al papel se refiere, se verá que si bien la historia y fabricación del papel han sido estudiados profusamente desde hace largo tiempo, las circunstancias cambian cuando nos referimos al hallazgo de datos concretos sobre las características del papel empleado para estampar. Así, es común que aparezcan detalles sobre la técnica de grabado utilizada, el tipo de matriz e incluso el colorido y la composición de las tintas, así como descripciones pormenorizadas de la iconografía, pero no sobre las características del papel. La situación descrita en los párrafos anteriores ha dificultado la labor de documentación, para la que se ha recabado información sobre el tema en bibliotecas como la de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla o la Biblioteca del Museo Reina Sofía, además de la colección particular de libros de la autora, fondos bibliográficos de fundaciones, fondos digitales, préstamos de tesis doctorales, exposiciones, ferias, Internet, etc. En determinados casos se ha obtenido información directamente de los artistas, como es el caso de Jesús Pastor, Rafael Canogar, Jesús Núñez, Luís Felipe Folgado, Ana Bellido, Fernando Evangelio, Brent Millar, Iván Larra o Anne Heyvaert; de expertos grabadores como Alfons Bytautas; de editores como Enrique González (Grabado y Edición), así como de los fabricantes papeleros, este es el caso de Juan Manuel Barbé de Eskulán (Hondarribia). El estudio y análisis teórico ya descrito se concretará con la realización de una parte práctica-experimental que se ha incluido como un capítulo más en el que se analiza la obra personal previa al inicio de la investigación aquí presentada en conjunción con una obra reciente en la cual se avanza y profundiza en la exploración de cuestiones en las que ya incidí con anterioridad. En concreto se explorará una propuesta artística a partir de la generación de sombras originadas por el papel aún cuando este no sea portador de una estampación previa. En los casos en que el papel sea objeto de una estampación ésta será «en seco» (no tinta, no color), recurso que contribuirá a desarrollar la idea de la sombra como tinta intangible en la obra gráfica y nos ayudará a reflexionar sobre el concepto de «lo efímero» vinculado a ella. No obstante, parte de la propuesta artística explorará otros ámbitos de la generación de sombras gracias a la interposición del papel aun cuando éste no sea portador de una estampación. La obra así materializada pondrá en tela de juicio cualidades consustanciales de la estampa tradicional tales como la autoría de la obra gráfica al llevarla al terreno de la interactividad con el espectador y cuestionar la necesidad de seriación en la obra gráfica. Desde estos planteamientos, la experimentación de las posibilidades del papel, ya sea soporte de una estampación o no, como matriz generadora de nuevas imágenes supone una aportación original dentro de la creación en respuesta al cuestionamiento personal de premisas establecidas en la gráfica y que se han mantenido invariables a lo largo de la historia. Al mismo tiempo la propuesta de esta tesis supone un reto metodológico ya que, el objeto de la misma consiste en hacer patente la presencia real, no representada, de la sombra en la estampa, por medios puramente físicos, en un papel carente de tinta. En relación a los aspectos conceptuales y expresivos de la obra realizada se pondrá de manifiesto la colaboración simbólica y formal existente entre dos de los agentes que conforman la propuesta plástica, pues papel y sombra, uno material y otra inmaterial, comparten sin embargo características comunes que se refuerzan en la utilización reiterada de ambos elementos en la misma obra artística. Los dos hablan de fragilidad, debilidad, efímero, fugacidad, mortalidad, evanescencia y levedad; a la vez que, en su inconsistente apariencia encierran mucho más de lo que a priori manifiestan. Es nuestra intención poner de manifiesto con esta tesis la vinculación existente entre el concepto de «lo efímero» y la inmaterialidad de la sombra; generar en el receptor-espectador de esta tesis interrogantes que promuevan la aparición de nuevas propuestas realizadas a partir de las técnicas del arte gráfico; así como proporcionar el apoyo paralelo de referencias bibliográficas e información procedimental suficiente para la verificación de los cuestionamientos que se plantean. La tesis estará estructurada en capítulos atendiendo a un orden no estrictamente cronológico pues en él se entrecruzarán ciertas perspectivas diacrónicas del tema. El primer capítulo se dedicará a la aparición de la sombra en la tierra, antes incluso de la existencia del hombre, para adentrarnos después en la profundidad de la cueva paleolítica y ser testigos del uso creativo —contemporáneo— de la «mácula negra» que más adelante se convertirá en origen del conocimiento occidental y de la representación pictórica. En el capítulo segundo se asistirá a la representación de la sombra y al uso del papel, de la Antigüedad a la Edad Media; explorando los albores de la escritura y del papel, que se conjugarán con las manifestaciones artísticas de la sombra en los primeros pueblos beneficiarios de los materiales precursores del papel, junto con la aparición de la representación de la sombra en determinadas facetas como la arquitectura, la escultura o la imagen pictórica. Será preciso en este capítulo plantear inicialmente determinadas cuestiones antropológicas, religiosas y culturales de los pueblos que mencionaremos por el uso artístico que realizan tanto de la sombra como del papel, para después dar paso al periodo de tránsito que supuso la llegada del papel de Oriente a Occidente, el libro y los textos impresos junto con la visión teosófica de la sombra en los comienzos de la cultura occidental. En el capítulo tercero se describirá la aparición del papel en China y las especiales relaciones que la idiosincrasia oriental establece con el papel y con la sombra. Llegados al capítulo cuarto se relacionarán algunos hitos históricos que han sentado las bases para la actual creación gráfica, para lo cual el capítulo se estructurará en apartados por técnicas gráficas en relación con el papel para, de esa forma, evitar la extensa relación de subdivisiones que supondría hacerlo de acuerdo con los diferentes tipos de papel. Esta decisión supone un reto especial pues además es nuestra intención mantener, en la medida de lo posible, un hilo conductor cronológico que articule la sombra, el papel y la gráfica. En el quinto capítulo se explorará la decidida irrupción del papel en la tridimensionalidad, el nexo de estas nuevas formas con la gráfica, así como la alianza que se establece entre la obra contemporánea, el papel y la sombra. En el sexto y último capítulo se expondrán una serie de reflexiones acerca de la creación desde la visión particular de la autora de esta tesis, así como una selección de la obra personal desarrollada relativa al papel, la sombra y la gráfica. Por otro lado se ha considerado oportuno incluir un Anexo en el que se citarán aspectos del papel relacionados con la estampación, almacenamiento, humectación, etc. que, pudiendo tener una utilidad práctica, si hubieran sido consignados a lo largo de los capítulos habrían distraído de los objetivos específicos de esta investigación. Igualmente, se ha adjuntado una Sinopsis histórica de la sombra, del papel y de la estampa que ayudará a encontrar datos concretos sobre estilos artísticos, hallazgos, fechas y lugares, situándonos con rapidez en el contexto. Así mismo en el Glosario quedarán recogidos algunos términos relativos al papel, a la sombra y a la obra gráfica que guardan relación con el tema tratado en estas páginas. Finalmente, a continuación de la Bibliografía consultada, se incluirá el Índice de las ilustraciones reproducidas. Por último, a modo de preludio de lo que se expondrá en las páginas siguientes, quisiéramos rescatar de la multitud de estudios pormenorizados, obras artísticas y textos descriptivos del ente oscuro, el diálogo entre Platón y Skia, el cual, escrito hace más de dos mil años mantiene toda su vigencia mostrándonos un jugoso resumen acerca de las sensaciones que, como veremos, suscita la presencia de la sombra; manifestación que habla de lo efímero y de la ausencia, del temor y de la desconfianza; una entidad que despierta recelo, y de la que no obstante se obtienen lecciones de sabiduría si se le sabe mirar, atender e interpretar razonadamente.
Sobre la luz y el arte gráfico (una propuesta artística a propósito de sus interrelaciones) : tesis doctoral
(2010) Muñoz del Amo, Áurea; Carrasco-Gimena, Mayte; Universidad de Sevilla. Departamento de Dibujo
Luz y gráfica se han dado la mano desde las primeras manifestaciones artísticas. El lenguaje del arte gráfico se sustenta en el binomio positivo-negativo, vinculado al negro de la tinta y al blanco del papel, que nos evoca directamente la idea de luz y oscuridad o sombra. E ... Muchos han sido los artistas que, en base a esta relación, han contribuido de forma decisiva a la historia de la estampa original o de creación. Entre otros: Durero, Callot, Rembrandt, Piranesi, Goya, Blake, Toulouse Lautrec, Degas, Whistler, Munch Picasso, Warhol y, más recientemente, creadores contemporáneos seriamente comprometidos con la gráfica como Anish Kapoor, Vija Celmins o Blanca Muñoz. Todos ellos han aportado nuevas visiones en torno a la representación de la luz, y por ello sus creaciones son objeto de análisis en esta tesis, si bien destacamos, como no podía ser de otra manera, la soberbia aportación del maestro de la luz, Rembrandt, cuya extraordinaria sensibilidad artística, unida al profundo conocimiento del grabado al que llegó mediante sus aventuradas experimentaciones, le posibilitó alcanzar las más altas cotas en la expresión gráfica de la luz a través de un lenguaje que confiere una insospechada magnitud al claroscuro. Sin embargo, el consistente vínculo estético entre la luz y el arte gráfico no había sido estudiado anteriormente con la profundidad que merece, lo que no resulta extraño si tenemos en cuenta la constatada escasez de publicaciones sobre arte gráfico que aborden aspectos distintos a los puramente técnicos. Esta tesis tiene una primera parte que pretende cubrir esta carencia mediante un análisis interdisciplinar de las causas y aportaciones que, en cada momento de la historia, han cooperado al desarrollo enlazado de la concepción/representación de la luz y de la gráfica. El bloque teórico consta de ocho capít|

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Examinando Tesis (Dibujo) por Premio "Premio Extraordinario de Doctorado US"