El legado en el flamenco de los cancioneros tradicionales desde 1761 a 1865

Abstract

La labor principal que hemos desarrollado a lo largo de este trabajo de investigación es el estudio comparativo de diversos cancioneros tradicionales. Muchas disciplinas recurren a estas colecciones para verificar y contrastar ideas, ya que constituyen valiosos registros culturales representativos de la sociedad del momento. En este trabajo de investigación se analizan las principales recopilaciones de coplas dentro de un conjunto de cancioneros que responden a un marco cronológico específico comprendido entre1761, fecha de inicio de la elaboración del manuscrito de Abraham Israel, MSS/22090 de la Biblioteca Nacional, y 1865, cuando se publica el extenso Cancionero popular de Emilio Lafuente Alcántara. Para la elaboración de esta tesis doctoral se han analizado colecciones manuscritas y cancioneros publicados inéditos localizados en bibliotecas nacionales e internacionales, y se han identificado otros cuyo contenido se consideraban anónimos o bien disponían de otras atribuciones. No obstante, priorizamos dentro de este periodo algunas colecciones conocidas por su influencia y relevancia dentro de la cultura denominada “tradicional”, como las colecciones de Juan Antonio Iza de Zamacola “Don Preciso”, Fernán Caballero, Tomás Segarra o Emilio Lafuente Alcántara. El estudio comparativo parte de un enfoque directo al material que incluye cada uno de los cancioneros, conocido coloquialmente como “copla” o “cantar”, y que se caracteriza por su maleabilidad, pudiendo amoldarse a formas poéticas breves y estables, principalmente la cuarteta octosilábica y la seguidilla con estribillo y sin estribillo. Estas formas constituyen lo que se denomina “poesía popular no narrativa”, dentro de la lírica popular hispánica; lírica no en el sentido de desarrollo de vivencias personales, sino como contraposición a épico y dramático, y popular porque ha sido cantada por el pueblo o porque ha sido imitada por algún autor que no pertenecía a la cultura popular. El cante flamenco, considerándolo una especialización de la copla popular, es una manifestación evidente de este desarrollo literario y musical, ya que la mayoría de sus estilos favorecen la lógica coherente de la pieza breve frente a la idea narrativa de la obra completa. El análisis de las coplas que contienen estas recopilaciones describe un amplio abanico de estilos y contextos diversos en los que se han asentado a lo largo de los tiempos. La maleabilidad de las mismas ha determinado que las encontremos en formas poéticas distintas, y su carácter migratorio nos las muestra en numerosos estilos musicales diferentes. Nos encontramos ante un repertorio continuo que irá adaptándose a las nuevos gustos musicales, entre ellos el flamenco. El análisis a través de los cancioneros de esta franja temporal pretende incorporar información sobre aquellas coplas que han contribuido a la formación del género flamenco, que algunas investigaciones orientan en torno a la primera mitad del siglo XIX, además de identificar con ello aquellas coplas originales y aquellas que han sido adoptadas por el mismo. Por tanto, este estudio recibe también su importancia al estudiar el proceso de migración al legado del cante flamenco de otras músicas populares en el periodo previo a la consolidación de su profesionalización. Esta profesionalización del mismo conlleva una contextualización de los distintos repertorios a los gustos del momento, que alternan la renovación con la tradición, de manera que los profesionales, ya sean intérpretes, poetas o letristas, han ido actualizando con naturalidad este contenido basándose precisamente en estas colecciones como fuente inspiradora. Siendo la mayoría del contenido de las colecciones de autoría anónima, muchos incluyen coplas en las que podemos identificar una autoría aproximada o el empleo culto por parte de poetas anteriores a nuestro periodo analizado. Teniendo en cuenta estas consideraciones y sus criterios de clasificación hemos ido destacando aquellas muestras relevantes por su connotación histórica, contribuyendo a la actualización del corpus de pervivencias de la lírica antigua, y lo realizamos incorporando el repertorio lírico flamenco, género escasamente contemplado en este tipo de análísis. La selección de las coplas está lógicamentate sometida a las motivaciones subjetivas de sus creadores, que pueden ir desde la defensa de una tradición, la identificación y conservación de un acervo, el análisis científico, la descripción de una escena musical o el simple ejercicio memorístico. La sistemática empleada también particulariza cada uno de los cancioneros, que la establecerán atendiendo a las formas musicales que las cobijan, al contexto narrativo musical, a la temática o a la métrica. Esta faceta de estudio la hemos desarrollado vinculando su contenido con el género flamenco y con manifestaciones musicales estéticamente cercanas. Esta vinculación se produce desde diversos planos de asimilación, así como en diferentes momentos que oscilan desde la inmediatez recolectora de la oralidad hasta la eterna fuente de inspiración que supone el formato escrito. La investigación ha consistido en un análisis pormenorizado de todas las coplas que componen los cancioneros, tanto manuscritos como editados, y su adscripción al género la hemos ido cotejando mediante fuentes escritas contrastadas y grabaciones sonoras y audiovisuales. Siguiendo el marco temporal establecido hemos comenzado nuestra investigación con la colección manuscrita de Abraham Israel, un joven judío gibraltareño de filiación masónica que entre sus seguidillas, seguidillas “prusianas” y coplas al caballo describe un repertorio con algunas muestras que pasan desapercibidas para colecciones posteriores pero que tienen raigambre en el futuro flamenco. Continuamos con el análisis del manuscrito MSS/3929, que la Biblioteca Nacional denomina Papeles poéticos, compilación quizá realizada por el regidor afincado en Cartagena José Antonio López de Oliver. La presencia de un breve vocabulario caló podría vincular la obra con la “afición” gitanófila descrita por Borrow en el siglo siguiente. La colección es interesante por las seguidillas, jotas, un polo y algunos estribillos en métrica de tercerilla pentasilábica. La transición de siglo la representa la Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, de Juan Antonio Iza de Zamacola, Don Preciso. Su llamada a la conservación de un repertorio nacional frente a la corrientes extranjeras que inundaban los salones de finales del siglo XVIII hacen a la obra precursora de las futuras identidades que se desarrollan durante el romanticismo musical y literario en España, contribuyendo a una imagen idealizada que tendrá gran acogida en el extranjero. De este periodo de transición también hemos querido destacar las Letras nuevas para seguidillas, y dos colecciones de las más discretas, hasta el número de 423, firmadas bajo el seudónimo “Fulano de Tal”, publicación inédita en este campo de investigación que consideramos interesante por su repercusión en las futuros trabajos folkloristas. De inicios del siglo XIX hemos destacado el Almacén de chanzas y veras, colección de coplas y seguidillas de corte sentencioso desarrollada y compuesta por el músico y traductor Enrique Ataide y Portugal. A lo largo de la tesis hemos argumentado algunas pruebas que nos permiten considerar este conjunto de coplas realmente fruto de la inspiración de este erudito. De esta primera década del siglo también hemos analizado el manuscrito MSS Add 10257, que custodia la Librería Británica bajo el nombre de Poesías varias, y que contiene un conjunto de 213 malagueñas. El primer cuarto de siglo lo cerramos con la Colección de coplas de seguidillas, boleras y tiranas, de la imprenta de Agustín Roca, muy influida por la publicación de Don Preciso. Del segundo cuarto de siglo hemos destacado la visión de dos viajeros que recorrieron el país describiendo sus manifestaciones musicales, los Deux ans en Espagne et Portugal pendant la Guerre Civile, de Charles Dembowski, y The Zincali, de George Borrow. La elección de la obra de estos viajeros frente a las numerosas miradas extranjeras es debida a la importancia en la investigación flamenca del material descrito. La segunda mitad del siglo XIX la iniciamos con El libro de los cantares de Antonio de Trueba, poemario desarrollado a partir de la inspiración de sugerentes cantares populares. La importancia de la obra radica en la consideración de estas manifestaciones poéticas, hasta entonces desprestigiadas. De esta misma década analizamos otra colección manuscrita, los Cantares de Eduardo Gil y el estudio Spanische Volkspoesie, del investigador alemán E. Boehmer. La transición a la nueva década la orientamos con los Cuentos y poesías populares andaluces, de Fernán Caballero, que focaliza la mirada costumbrista desarrollada desde décadas anteriores. Su mirada al repertorio va describiendo un universo poético particular que irá cristalizando en los cantares andaluces, denominación que precede a los futuros cantes flamencos. La selección de cantares “del pueblo” que emplea el poeta madrileño Augusto Ferrán para desarrollar La Soledad demuestra ya la vigencia del género flamenco en estos momentos. Cerramos nuestra investigación con el análisis de las Poesías populares de Tomás Segarra, interesante colección pese a su desprestigio de este exiliado carlista afincado en Munich, y con el monumental Cancionero popular, del historiador arabista archidonés Emilio Lafuente Alcántara; confeccionada en dos tomos, es la obra más rica y voluminosa del periodo seleccionado. Los análisis desarrollados sobre estas selecciones permiten extrapoplar sus conclusiones hacia colecciones futuras como los Cantos populares españoles, de Francisco Rodríguez Marín, obra cumbre de la investigación folklorista del último cuarto del siglo XIX, o a los Cantares populares y literarios, de Melchor de Palau, que demuestra la vigencia en este final de siglo de la “poesía de cantares” que había eclosionado con Ferrán y Campoamor.