2024-03-28T11:47:23Zhttps://idus.us.es/oai/requestoai:idus.us.es:11441/898652024-02-13T20:17:05Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2019-10-24T11:01:45Z
2019-10-24T11:01:45Z
2007
Yi Chou, M. (2007). Stanley W. Hayter, o la innovación del grabado moderno. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89865
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Stanley W. Hayter, o la innovación del grabado moderno
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2018-08-29T09:49:40Z
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1992-11-20
Bilbao Peña, D. (1992). Tableros de madera artificial como nuevos soportes en procedimientos dibujisticos y pictóricos. (Aglomerado-contrachapado-D.M.-tablex). (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/78280
6013920
En contradicción con el auge de los nuevos elementos y técnicas adquieren dentro de las Artes Plásticas, existe una desinformación generalizada sobre la mayoría de los mismos, que se traduce en el uso sin criterio racional y, por tanto, discutible capacidad para el aprovechamiento de todos los beneficios potenciales que en ellos se encuentran.
El objetivo de esta investigación se centra en los tableros de madera artificial (compuestos por fibras y virutas de madera, aglutinados con resinas sintéticas) como nuevos soportes de la obra plástica, desarrollando sobre ellos diversos procedimientos dibujísticos y pictóricos y diversas formas de preparación de la base, obtendremos resultados variados y estableceremos relaciones soporte-técnica para poder obtener el máximo potencial expresivo en cada caso.
Con este trabajo de investigación intentamos lograr dos objetivos fundamentales:
a) Ayudar a los profesionales a saber seleccionar la capacidad del soporte de madera, en función del tipo de preparación y la técnica que se desarrollará sobre la superficie.
b) Obtener un trabajo experimental que sirva de guía para una mejor formación de los alumnos en las facultades de Bellas Artes.
El término “madera artificial” no aparece establecido oficialmente en ninguna fuente de información de las que se han consultado durante la realización de esta Tesis. Sin embargo, ante este vacío léxico y a la vista de la investigación me permito plantear una definición: “Toda aquella madera que extraída de una fuente natural, sufre una alteración de tipo químico y mecánico en su constitución definitiva.
CONCLUSIONES
La información recabada a lo largo del trabajo, así como las experiencias adquiridas en la obtención de las diferentes pruebas, nos permiten contemplar el amplio abanico de posibilidades que los nuevos tableros de madera artificial ofrecen al artista contemporáneo.
Estas posibilidades hemos querido reflejarlas de algún modo en la combinación de los diferentes procedimientos, imprimaciones y soportes que elegimos al plantear la investigación. De cualquier modo estos criterios tienen un carácter básicamente de apoyo para la capacidad creadora de cada artista ya que, bajo nuestro punto de vista, va a ser en el contacto directo con la obra cuando la persona realizará sus propias observaciones y aplicará los elementos que crea más adecuados para cada “forma de hacer”.
Esperamos que una concluida la tesis, hallamos cubierto de algún modo los objetivos planteado al iniciar el trabajo.
RESULTADOS QUE SE PRETENDEN OBTENER
- Estabilidad y permanencia del soporte. Adecuación del procedimiento en función de las características físicas y químicas del material.
- Manifestaciones inmediatas del procedimiento en función de las características físicas: tipo de preparación y textura de la superficie (intrínsecas o provocadas).
- Influencias cromáticas ocasionadas por las preparaciones sobre el soporte y resultados del aprovechamiento de este color base en cada procedimiento técnico.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Tableros de madera artificial como nuevos soportes en procedimientos dibujisticos y pictóricos. (Aglomerado-contrachapado-D.M.-tablex)
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/899722024-02-14T11:42:25Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2019-10-30T17:46:23Z
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1993-04
Martín Cartaya, F. (1993). Estudio histórico-artístico y evolutivo del cartel en las fiestas primaverales en Sevilla. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89972
Consta de siete partes donde se expone una amplia visión del cartel en las fiestas primaverales en Sevilla, haciendo un estudio histórico-artístico y evolutivo de cuanto se considera trabajo investigador dentro de su entorno, analizando las dos fiestas mas importantes de la primavera Semana Santa y Feria de Abril, y a su vez de la Sevilla del siglo XVI y las cofradías, las artes aplicadas en las hermandades de penitencia, así como un análisis del cartel, contexto histórico, el cartel europeo de los siglos XIX y XX, el cartel en España, origen e inventario cronológico, grafico, descriptivo y artístico del cartel en las fiestas primaverales con comentarios y biografías, junto con enriquecedoras aportaciones originales, análisis de las obras y concepto.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Estudio histórico-artístico y evolutivo del cartel en las fiestas primaverales en Sevilla
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2019-10-25T10:59:15Z
2019-10-25T10:59:15Z
1989-02-17
Pozo Lora, M.R. (1989). Concepto metamórfico. En la forma del caballo andaluz. El movimiento en el caballo y su introducción metodológica en la enseñanza. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89911
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Concepto metamórfico. En la forma del caballo andaluz. El movimiento en el caballo y su introducción metodológica en la enseñanza
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/240152024-02-12T21:44:56Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2015-04-16T09:20:26Z
2015-04-16T09:20:26Z
2005
Rosa García, J.A. (2005). Posibilidades del estuco y la tranferencia como nuevas técnicas y/o procedimientos pictóricos-dibujísticos. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/24015
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/24015
Nuestra investigacione se centra en localizar (con determinada composición a estudiar) el estuco más idóneo aplicable a determinados soportes móviles. Indispensable la investigación en la compatibilidad de dicho estuco, con determinados procedimientos gráficos plásticos. Por otro lado, se planteará la transferencia fotográfica - color o blanco y negro como un nuevo procedimiento aplicable al estuco. Con todo ello obtendremos resultados variados y estableceremos relaciones soporte-técnica para poder obtener el máximo potencial expresivo en cada caso, estudiando el comportamiento plástico que ambas técnicas pueden tener por separado en un primer momento, y conjuntamente según se avance en el estudio.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Arte
Estuco
Electrografia
Posibilidades del estuco y la tranferencia como nuevas técnicas y/o procedimientos pictóricos-dibujísticos
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2023-09-19T12:03:23Z
2023-09-19T12:03:23Z
2023-07-20
Ballesteros Rodriguez, R.E. (2003). Inclusión de nuevos materiales en el grabado. La personalidad e identidad: argumento como pretexto de la investigación. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/149010
Esta tesis recoge el trayecto de un viaje iniciático en el
que experimentaremos con materiales poliméricos con la
expectativa de incrementar la inclusión de nuevos materiales
en el grabado, así como para fomentar su uso en la realización
de matrices con un nivel de relieve que permitan realizar
estampas con una alta volumetría.
Para englobar las pruebas resultantes realizadas durante
la investigación dentro de un mismo discurso artístico,
usaremos los conceptos de la personalidad e identidad
como hilo conductor a través de una íntima reflexión sobre
la gestación alegórica de la personalidad y la identidad del
ser humano.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/embargoAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Grabado
Escultura
Relieve
Polímero
Personalidad
Identidad
Individuo
Gestación
Analogía
Taxonomía
Inclusión de nuevos materiales en el grabado. La personalidad e identidad: argumento como pretexto de la investigación
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/300812024-02-15T07:28:58Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2015-10-27T11:12:20Z
2015-10-27T11:12:20Z
1995-10-27
http://hdl.handle.net/11441/30081
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/30081
Paradójicamente, el arte prehistórico se ofrece al siglo XX como un arte lleno de modernidad. Las formas rotundas de su arquitectura, que han permanecido en virtud de su colosalismo y de su solidez pétrea; la simplicidad y la abstracción de su escultura o el expresionismo de su pintura tienen vigencia hoy por hoy. Fue el más dilatado período de la vida del hombre sobre la tierra y una constante superación de dificultades; un continuo avance hacia nuevas conquistas que no permitirían una mirada hacia atrás, ya que un retorno en este deambular histórico hubiera resultado mortal. Tendremos pues ante nosotros, posiblemente, la más lenta evolución del hombre, que no por ello dejaría de ofrecernos riquísimas muestras artísticas comparables a cualquier período de la historia.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Creación literaria, artística, etc.
Estética
Evolución del Signo Gráfico en la Cultura Mediterránea
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/741382024-02-13T09:43:15Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2018-05-07T07:11:07Z
2018-05-07T07:11:07Z
2018-04-26
Flores Luque, V. (2018). Análisis de la obra gráfica y pictórica de Vicente Flores Navarro en el contexto sociocultural sevillano durante el periodo 1927-1986.. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/74138
El trabajo de casi seis décadas, entre 1927 y 1986, dedicado fundamentalmente a la ilustración gráfica en la prensa sevillana, aparte de su labor como ceramista y pintor, es ya por sí una razón suficiente para abordar el estudio de un personaje como Vicente Flores Navarro, que inició su actividad en 1928 ilustrando crónicas taurinas para el periódico La Unión, cuando sólo contaba diecisiete años, y que culminó su carrera como
dibujante publicando su propia caricatura en ABC de Sevilla en 1986 para ilustrar una entrevista de despedida del citado diario. Como ilustrador gráfico le tocó vivir una etapa que va, prácticamente, desde la eclosión de la ilustración en la prensa diaria hasta el momento en que la fotografía desplegó todo su potencial informativo. Tal vez, por la cantidad y la calidad alcanzada por sus dibujos ilustrativos de crónicas futbolísticas y taurinas, así como por sus caricaturas para las crónicas de cine y teatro, más las ilustraciones de artículos en las páginas de varios periódicos y revistas, se hace necesario realizar un análisis para poner en valor esa dilatada tarea, que según
declaraciones del propio autor pudieron llegar a alcanzar casi los veinte mil dibujos publicados. En su obra hay algo fundamental, por lo que para entenderla y comprenderla en toda su magnitud, parece necesario recurrir a su lugar de nacimiento, Triana. Allí está el germen de su obra y allí se concentra el interés para realizar el análisis de la misma, en un entorno concreto, pues el actuó desde su atalaya trianera, a modo de notario gráfico,
dando fe de la Sevilla de su tiempo. Así pues, la presente investigación tiene como meta analizar la trayectoria artística de Vicente Flores Navarro durante el período 1927-1986, etapa en la que él colaboró con la prensa sevillana, contextualizándola con la sociedad y la cultura de esa época en Sevilla.
Para abordar el estudio se han planteado unos objetivos específicos que se
concretan en los siguientes puntos:
1.- Análisis del contexto socio-cultural sevillano.
2.- Análisis de la labor desarrollada como ilustrador gráfico.
3.- Análisis de la labor desarrollada como ceramista y pintor.
Su labor ilustrativa se desarrolló fundamentalmente en tres periódicos: La Unión, de 1928 a 1935, ABC de Sevilla, de 1932 a 1986, y La Hoja del Lunes, de 1935 a 1964. Además hay que contemplar sus aportaciones, con carácter esporádico, en algunas otras publicaciones.
Así mismo, hay que señalar que participó activamente en las actividades sociales y culturales de instituciones como Ateneo de Sevilla, Club La Rábida y Peña Trianera, de esta última fue socio fundador. Desde su primera publicación en el periódico La Unión en 1928, hasta la última en ABC en 1986, fueron casi seis décadas en las que el autor fue dejando constancia de
la realidad de una ciudad como Sevilla y, en su obra gráfica, pueden estudiarse las circunstancias por las que fue pasando la ciudad y la evolución que esta iba experimentando en muchos aspectos; es más, su labor artística, iniciada como ceramista, se abrió posteriormente a otras técnicas y dejó un legado importante como pintor a la témpera y al óleo. Se considera que, aun analizando en profundidad su labor como ilustrador gráfico, no puede marginarse el resto de su obra artística. Por ello, tras el análisis de la obra de Vicente Flores Navarro, es posible establecer varias conclusiones expresadas en los siguientes términos: 1.- En su dibujo deja un legado difícil de igualar, no sólo por la gran cantidad de dibujos publicados y la diversidad de temas tratados sino también por la forma de resolver todas y cada una de las situaciones abordadas, demostrando un conocimiento profundo de la
ciudad y de sus personajes y siendo capaz de crear una atmósfera única.
2.- Su paleta, tanto en la cerámica como cuando tocaba la témpera en los carteles o el óleo sobre el lienzo o tabla es muy rica y variada, dejando entrever la influencia de los maestros bajo cuya tutela se formó.
3.- A través de un análisis detallado de los muchos aspectos que ofrece su obra global, como son las costumbres, las fiestas, las expresiones, el caserío, los personajes y el propio vestuario de estos, considerando además en el tiempo como se suceden dos etapas, una de años muy difíciles y otra de expansión y desarrollo rápido de la sociedad sevillana, es posible abordar un estudio antropológico y sociológico de la vida de la sociedad sevillana desde la década de los años treinta a la de los ochenta del siglo XX.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 3.0 Estados Unidos de América
Análisis de la obra gráfica y pictórica de Vicente Flores Navarro en el contexto sociocultural sevillano durante el periodo 1927-1986.
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/365572018-12-11T07:23:57Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2016-02-25T11:09:38Z
2016-02-25T11:09:38Z
2016-02-05
http://hdl.handle.net/11441/36557
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/36557
La presente tesis doctoral nace de la necesidad de investigar y profundizar la importancia que siempre ha poseído el grafismo y el diseño gráfico a lo largo de la historia y actualmente en la sociedad, principalmente a la hora de planificar, desarrollar, crear y mostrar los espacios dedicados a la exposición y transmisión de la cultura. Debido a ello es necesario indagar sobre el origen del diseño y analizar el por qué el hombre desde su existencia ha tratado de comunicarse con individuos de su misma especie a través, entre otras herramientas como el sonido o la gestualidad, del signo gráfico o el dibujo. Tal y como documenta la existencia de pinturas rupestres realizadas en el periodo prehistórico es posible observar la necesidad que el ser humano siempre ha poseído de expresarse, de inmortalizar la realidad que le circundaba y plasmarla físicamente para así dejar un legado que perdurase en el tiempo. Esa necesidad de expresión, de dejar una huella desde el punto de vista gráfico y narrativo no ha desaparecido con el paso del tiempo, aproximadamente durante los últimos veinte años se ha producido una revolución del diseño gráfico, debido esencialmente al avance de las nuevas tecnologías. Si ya en civilizaciones antiguas como la griega o la romana emplearon el diseño como símbolo de distinción y herramienta de comunicación no verbal, sino visual, posteriormente la reproducción de imágenes creadas manualmente y gracias a la evolución de las técnicas como el grabado y la tipografía aportaron un granito de arena que se aproximó cada vez más a la disciplina del diseño gráfico que concebimos actualmente. Antes de que el diseño se constituyese como una práctica profesional y una disciplina reconocida por la sociedad ya los museos supieron emplearlo y utilizarlo tanto en su beneficio como en el de sus visitantes con el objetivo de potenciar o transmitir el acto cultural. El objetivo general de la presente tesis doctoral es revisar/investigar el papel que el diseño gráfico ha desempeñado desde su aparición en materia de organización y realización de exposiciones de carácter cultural o artístico hasta nuestros días, ofreciendo una contribución rigurosa que sirva de ejemplo para los profesionales del sector en el futuro. Otro aspecto de gran interés que se analiza en esta tesis doctoral es el impacto en el campo de la museografía que ha provocado el frenético avance tecnológico y los medios de comunicación. Dicho fenómeno se estudia desde numerosos puntos de vista como puede ser la del usuario, el diseñador, el arquitecto, el comisario, el programador o el director de cualquier entidad expositiva. Es importante destacar que a lo largo de todo el trabajo de investigación, el término de ‘espacio expositivo’ está abierto a la amplia diversidad de manifestaciones culturales tales como los ya conocidos museos tradicionales, las ferias de arte o manifestaciones artísticas cíclicas que se celebran cada dos a tres años, las Exposiciones Universales, las exposiciones temporales llevadas a cabo en instituciones de diferente naturaleza, las exposiciones virtuales que se encuentran exclusivamente en la red o los proyectos de ideas para revalorizar espacios dedicados a la transmisión del conocimiento histórico-artístico con el objetivo de enriquecer la experiencia cultural del visitante a través del diseño. Tras realizar un análisis del papel del diseño y los museos es posible observar que ambos conceptos poseen una característica en común: son dos disciplinas relevantes por y para la sociedad moderna, ya que ambos están conectados a fenómenos de índole social, histórica, cultural y económica. Gracias a este factor común consideré que era de máxima importancia focalizar la investigación sobre cómo sería posible mejorar la comprensión de los museos y espacios expositivos a través del diseño.
La realizzazione della presente Tesi di Dottorato nasce da un'analisi globale della società e dal bisogno di ricercare ed approfondire circa l'importanza che da sempre ha avuto il segno grafico e il graphic design attraverso tutta la storia dell’umanità e, che possiede nella società attuale specialmente quando si deve affrontare la progettazione degli spazi dedicati alle mostre, musei e manifestazioni atte alla divulgazione della cultura. Per questo motivo si è considerato necessario indagare riguardo le origini del disegno ed analizzare il motivo per cui, sin dai primi tempi dell'esistenza, l'essere umano ha avuto la necessità di comunicare con individui simili e della sua stessa razza attraverso, escludendo l’utilizzo di altri mezzi come i suoni o la gestualità, il segno grafico e il disegno. Questo tipo di comportamento di comunicazione dal punto di vista grafico nasce dall'anima umana e viene documentato sin dagli inizi dell'esistenza dalle pitture rupestri realizzate durante il periodo preistorico. In queste opere primitive è possibile osservare questa necessità dell'essere umano di esprimere un messaggio e di immortalare la realtà che circondava questi uomini e donne primitivi e lasciare una eredità fisica che rimanesse nel corso del tempo. Questa necessità di espressione, di lasciare una impronta dalla prospettiva del graphic design e la sua natura narrativa non è sparita attraverso il corso del tempo, al contrario, negli ultimi vent'anni si è scatenata una rivoluzione di questa disciplina dovuta sostanzialmente all'avanzamento delle nuove tecnologie. Antiche civiltà come furono i popoli greco e romano adottavano anch'essi il disegno come simbolo di distinzione e come un mezzo di comunicazione visivo e non verbale. Più tardi, grazie all’evoluzione delle tecniche artigianali come l’incisione e la riproduzione tipografica si apprezzò un cambio nel modo di gestire e creare da parte di artisti o imprenditori di quel periodo che, come se fossero visionari, capirono che queste discipline di comunicazione avrebbero acquisito massima importanza nel futuro. Erano i primi passi verso quello che oggi conosciamo come il graphic design. Prima che il Design fosse riconosciuto ufficialmente come una professione e una disciplina importante per la società, i musei avevano incominciato ad usare ed usufruire del suo potere visivo e pubblicitario con l'obiettivo di coinvolgere il più grande numero di visitatori possibile nelle proprie mostre. Il fine generale di questa tesi di dottorato è senza dubbio indagare riguardo al ruolo che il graphic design ha ricoperto in aree dedicate alla mostre di arte e cultura. Dal momento in cui nasce l’idea di progettare una mostra ci si deve necessariamente soffermare sul desiderio, o necessità in ambito museale, e questa premessa è alla base della progettazione e ci indirizza a formulare delle linee guida che possano essere di utilità per il futuro e che possano poi essere utilizzate da tutti quei professionisti che lavorano in questo settore. In questo lavoro di ricerca è stato approfondito uno dei temi che più polemiche ed opinioni ha suscitato negli ultimi tempi sia nel mondo accademico sia in quello pratico in cui troviamo i professionisti del settore. La finalità della suddetta area professionale è la progettazione, l’organizzazione e la gestione di mostre ed eventi culturali. Il velocissimo avanzamento delle nuove tecnologie ed i media che vengono impiegati sempre più nell’attualità degli spazi dedicati a mostre e ad esposizioni d’arte contemporanea costituiscono una tendenza sempre maggiormente frequente che ha generato la crescita dell’utilizzo degli strumenti tecnologici in ambito museale e questo rappresenta un campo di studio solitamente gestito da molteplici professionisti: architetti, curatori, informatici, ingegneri, direttori di spazi espositivi ed in modo particolare da graphic designers. È anche di massima importanza ricordare che lungo tutto questo lavoro di ricerca, quando parliamo di ‘spazio espositivo’, il concetto si riferisce a tutta un'ampia diversificazione di eventi e mostre dedicate all’ambito culturale come sono state le Grandi Mostre Universali, le esposizioni temporanee, le mostre virtuali che si trovano in internet e anche i numerosi progetti di idee nati per la valorizzare gli spazi dedicati alla trasmissione della conoscenza storico-artistica il cui obiettivo era quello di arricchire l'esperienza culturale del visitatore attraverso il design. In conseguenza all'aver realizzato un'analisi riguardante il disegno e i musei nella prima parte di questa tesi di dottorato, si può facilmente osservare che tutti i concetti esposti hanno un aspetto in comune e cioè una grande rilevanza nella società moderna dovuta principalmente al fatto che sono direttamente collegati ad aspetti come l'appartenenza alle classi sociali, i periodi storici, la cultura e l'economia. È questa una delle ragioni per cui mi sembrò sin dall'inizio importante realizzare la mia ricerca su questo tema scoprendo poi, per altro, che esiste una lacuna abbastanza preoccupante che interessa la concezione del designer.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Diseño gráfico
Exposiciones
Dibujo y diseño en los espacios expositivos: una nueva visión del grafismo para la comunicación de la cultura actual
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2015-04-16T09:20:26Z
2015-04-16T09:20:26Z
2012-07-24
Salazar Pera, M.d.C. (2012). El papel como soporte y matriz generadora de nuevas imágenes a través de la sombra. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/24013
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/24013
20340333
La utilización preferente del papel como soporte de la obra artística ha sido, desde hace años, el eje sobre el que ha girado la mayor parte de mi trabajo artístico y creativo, en el que se manifiesta un marcado interés por la explotación de los recursos expresivos de este material a partir de los procedimientos de la gráfica. Así pues, la atracción por el estudio de este elemento, en conjunción con el recurso gráfico, alentó mi curiosidad por conocer en profundidad los precedentes y vinculaciones que sobre este asunto pudieran existir en la historia del grabado, al tiempo que proseguía la experimentación artística personal analizando las particularidades que la suma de ambos factores —papel y gráfica— aportaban a mi personal imaginario plástico y estético. Estas indagaciones teóricas y prácticas fueron objeto de mi proyecto de investigación El papel como elemento de relevancia en la obra gráfica. Aunque, si bien esa exploración dio respuestas a ciertas cuestiones planteadas, en cambio las reflexiones personales y las conclusiones trazaban interrogantes de diversa índole que en aquel momento quedaron sin resolver, al tiempo que se abrían algunas hipótesis consistentes de trabajo que ahora se concretarán con la realización de la tesis doctoral.
No es casual que, al reflexionar sobre algunas de aquéllas hipótesis de trabajo, se descubra que el germen de ellas ya estaba latente en mi obra gráfica previa pues, de modo empírico, cuestiones enlazadas con el relieve del papel y la sombra originada por los salientes de la estampación habían sido objeto de numerosas experimentaciones personales a lo largo del tiempo. Precisamente el análisis introspectivo y las derivaciones del proyecto de investigación constituyen el punto de partida de esta tesis, en la que se investigará en una doble vertiente, teórica y práctica, el terreno menos explorado de las conexiones entre la sombra real, el papel y la obra gráfica con el fin de determinar las posibilidades del papel para constituirse en matriz generadora de una nueva imagen creada por sombras. Sombra sin materialidad tangible pero dotada de substanciales componentes metafóricos referenciales, conceptuales y expresivos.
Es un hecho que de los tres elementos conformadores de esta tesis —papel, sombra y obra gráfica— tan solo la sombra puede hacer gala de su existencia con anterioridad a la aparición del hombre sobre la tierra y por tanto, es independiente de cualquier injerencia mortal. Así veremos que la solitaria situación del ente umbrío se demoró ampliamente en el tiempo antes de encontrarse primero con el papel y después con la gráfica, dos invenciones surgidas de la inteligencia humana que posibilitaron una dilatada andadura creacional de la sombra desde los primeros vestigios encontrados en el arte prehistórico, en estrecha conexión con la técnica permeográfica; pasando después por la representación pictórica y gráfica, hasta llegar al estado actual en el que la sombra real, no representada, se reconoce como un elemento plástico no intercambiable capaz de sustentar un discurso artístico cargado de polisemias y referencias formales. Para comenzar se presentará una visión sintética de la evolución de la consideración de la sombra en relación con la obra gráfica y el papel-soporte a lo largo de la historia del grabado poniendo de manifiesto la trascendencia del papel para la creación plástica tanto en sus imbricaciones con la gráfica como al margen de ella, mediante el análisis de las particulares circunstancias que han posibilitado el paso de este elemento a un rango superior dentro de la historia del grabado en concreto y de la historia del arte en general. Sin embargo, aunque el interés primordial de esta tesis radica en la sombra, el estudio tendrá fuertes conexiones con la representación de la luz, ya que en muchos aspectos luz y sombra forman un binomio indisoluble. Binomio luz-sombra que, llevado al ámbito de la gráfica, pone en concordancia la aparición de las luces en la estampa con las zonas en las que el papel queda al descubierto, sin tinta, convirtiéndolo en un «espacio de luz» al decir de Martínez Moro, mientras que el claroscuro y la sombra en general quedan representados por las áreas de tinta. A lo largo de las páginas siguientes asistiremos además a nuevas concordancias entre estas naturalezas —el papel y la sombra— que hunden sus raíces en el misterio, la leyenda y la fascinación.
Así mismo consideraremos que hay determinados aspectos del papel como soporte para la creación plástica —en el terreno de la estampa original— que habitualmente se destacan menos en los estudios existentes y que conforman un importante campo para el estudio. Esta tesis explorará aquellas cualidades menos analizadas a lo largo de la historia de la estampa, pero sin detenernos en apartados que ya han sido profusamente investigados en otros estudios, tales como la fabricación del papel, las pastas de papel, los aditivos, los diferentes tipos de maquinaria empleada, etc., resaltando sólo aquellos datos que en alguna medida puedan suponer una aportación relevante para la estampación y la creación artística. Por otro lado se profundizará en el estudio y análisis de las connotaciones conceptuales y expresivas más relevantes de la sombra en el devenir de la creación artística en general y de la gráfica en particular, al tiempo que se analizarán ciertas obras que, carentes de algunos de los requisitos mencionados, han dotado a la sombra de un especial protagonismo utilizando este recurso como parte esencial de la obra artística con el fin de generar resonancias y presencias derivadas de la propia experiencia estética que supone la visión de la sombra. Además, será preciso establecer las diferencias entre sombra representada y sombra real, a la vez que la sombra será considerada desde otras disciplinas no estrictamente artísticas, recapacitando sobre ella desde prismas muy diferentes y distantes entre sí; contemplando cuestiones de tipo psicológico en las que se encuentra involucrada la cuestión de la sombra como evocación, recuerdo de algo real; frente a aspectos de orden físico como la sombra representación deformada del objeto tangible, si bien en ambos casos subyace la estrecha relación que guarda la sombra con la imagen subjetiva que posee el artista, y por ende cualquier ser humano, acerca del mundo, de las ideas y del pensamiento. Todo ello nos llevará al encuentro de la sombra formando parte del origen de la pintura y del conocimiento occidental a través del mito de la caverna asociado a disertaciones filosóficas acerca de la existencia o no de una percepción real del mundo, de la sociedad, y de uno mismo.
Metodológicamente, existirán diferencias notables entre los tres pilares sobre los que se sustenta esta tesis para la realización del estudio y del análisis correspondiente. Así el papel es un elemento que propicia la investigación científica —componentes, fabricación, cualidades, etc.— pudiendo ser examinado desde criterios y parámetros mensurables, aportando datos objetivos y ecuánimes, incluso el papel portador de una estampación puede ser objeto de una catalogación rigurosa. En tanto la sombra, es un ente inmaterial que debe ser analizado con métodos deductivos a partir de materias diversas en las que se incluye, además de la historia y la crítica de arte, la filosofía, la religión, la óptica, la astronomía, la física, la estética, o la metafísica, entre otras. Mientras la aproximación a la gráfica, entendida como procedimiento generador de la estampa, presenta una mixtura de características, pues si bien algunas de ellas son medibles, susceptibles de objetivación, otras escapan a la cuantificación adentrándose en el terreno de la subjetividad y de la experiencia artística impulsora del análisis pormenorizado que puede realizarse a partir de la crítica de arte. Por cuanto al papel se refiere, se verá que si bien la historia y fabricación del papel han sido estudiados profusamente desde hace largo tiempo, las circunstancias cambian cuando nos referimos al hallazgo de datos concretos sobre las características del papel empleado para estampar. Así, es común que aparezcan detalles sobre la técnica de grabado utilizada, el tipo de matriz e incluso el colorido y la composición de las tintas, así como descripciones pormenorizadas de la iconografía, pero no sobre las características del papel. La situación descrita en los párrafos anteriores ha dificultado la labor de documentación, para la que se ha recabado información sobre el tema en bibliotecas como la de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla o la Biblioteca del Museo Reina Sofía, además de la colección particular de libros de la autora, fondos bibliográficos de fundaciones, fondos digitales, préstamos de tesis doctorales, exposiciones, ferias, Internet, etc. En determinados casos se ha obtenido información directamente de los artistas, como es el caso de Jesús Pastor, Rafael Canogar, Jesús Núñez, Luís Felipe Folgado, Ana Bellido, Fernando Evangelio, Brent Millar, Iván Larra o Anne Heyvaert; de expertos grabadores como Alfons Bytautas; de editores como Enrique González (Grabado y Edición), así como de los fabricantes papeleros, este es el caso de Juan Manuel Barbé de Eskulán (Hondarribia).
El estudio y análisis teórico ya descrito se concretará con la realización de una parte práctica-experimental que se ha incluido como un capítulo más en el que se analiza la obra personal previa al inicio de la investigación aquí presentada en conjunción con una obra reciente en la cual se avanza y profundiza en la exploración de cuestiones en las que ya incidí con anterioridad.
En concreto se explorará una propuesta artística a partir de la generación de sombras originadas por el papel aún cuando este no sea portador de una estampación previa. En los casos en que el papel sea objeto de una estampación ésta será «en seco» (no tinta, no color), recurso que contribuirá a desarrollar la idea de la sombra como tinta intangible en la obra gráfica y nos ayudará a reflexionar sobre el concepto de «lo efímero» vinculado a ella. No obstante, parte de la propuesta artística explorará otros ámbitos de la generación de sombras gracias a la interposición del papel aun cuando éste no sea portador de una estampación. La obra así materializada pondrá en tela de juicio cualidades consustanciales de la estampa tradicional tales como la autoría de la obra gráfica al llevarla al terreno de la interactividad con el espectador y cuestionar la necesidad de seriación en la obra gráfica. Desde estos planteamientos, la experimentación de las posibilidades del papel, ya sea soporte de una estampación o no, como matriz generadora de nuevas imágenes supone una aportación original dentro de la creación en respuesta al cuestionamiento personal de premisas establecidas en la gráfica y que se han mantenido invariables a lo largo de la historia. Al mismo tiempo la propuesta de esta tesis supone un reto metodológico ya que, el objeto de la misma consiste en hacer patente la presencia real, no representada, de la sombra en la estampa, por medios puramente físicos, en un papel carente de tinta. En relación a los aspectos conceptuales y expresivos de la obra realizada se pondrá de manifiesto la colaboración simbólica y formal existente entre dos de los agentes que conforman la propuesta plástica, pues papel y sombra, uno material y otra inmaterial, comparten sin embargo características comunes que se refuerzan en la utilización reiterada de ambos elementos en la misma obra artística. Los dos hablan de fragilidad, debilidad, efímero, fugacidad, mortalidad, evanescencia y levedad; a la vez que, en su inconsistente apariencia encierran mucho más de lo que a priori manifiestan.
Es nuestra intención poner de manifiesto con esta tesis la vinculación existente entre el concepto de «lo efímero» y la inmaterialidad de la sombra; generar en el receptor-espectador de esta tesis interrogantes que promuevan la aparición de nuevas propuestas realizadas a partir de las técnicas del arte gráfico; así como proporcionar el apoyo paralelo de referencias bibliográficas e información procedimental suficiente para la verificación de los cuestionamientos que se plantean.
La tesis estará estructurada en capítulos atendiendo a un orden no estrictamente cronológico pues en él se entrecruzarán ciertas perspectivas diacrónicas del tema. El primer capítulo se dedicará a la aparición de la sombra en la tierra, antes incluso de la existencia del hombre, para adentrarnos después en la profundidad de la cueva paleolítica y ser testigos del uso creativo —contemporáneo— de la «mácula negra» que más adelante se convertirá en origen del conocimiento occidental y de la representación pictórica. En el capítulo segundo se asistirá a la representación de la sombra y al uso del papel, de la Antigüedad a la Edad Media; explorando los albores de la escritura y del papel, que se conjugarán con las manifestaciones artísticas de la sombra en los primeros pueblos beneficiarios de los materiales precursores del papel, junto con la aparición de la representación de la sombra en determinadas facetas como la arquitectura, la escultura o la imagen pictórica. Será preciso en este capítulo plantear inicialmente determinadas cuestiones antropológicas, religiosas y culturales de los pueblos que mencionaremos por el uso artístico que realizan tanto de la sombra como del papel, para después dar paso al periodo de tránsito que supuso la llegada del papel de Oriente a Occidente, el libro y los textos impresos junto con la visión teosófica de la sombra en los comienzos de la cultura occidental. En el capítulo tercero se describirá la aparición del papel en China y las especiales relaciones que la idiosincrasia oriental establece con el papel y con la sombra. Llegados al capítulo cuarto se relacionarán algunos hitos históricos que han sentado las bases para la actual creación gráfica, para lo cual el capítulo se estructurará en apartados por técnicas gráficas en relación con el papel para, de esa forma, evitar la extensa relación de subdivisiones que supondría hacerlo de acuerdo con los diferentes tipos de papel. Esta decisión supone un reto especial pues además es nuestra intención mantener, en la medida de lo posible, un hilo conductor cronológico que articule la sombra, el papel y la gráfica. En el quinto capítulo se explorará la decidida irrupción del papel en la tridimensionalidad, el nexo de estas nuevas formas con la gráfica, así como la alianza que se establece entre la obra contemporánea, el papel y la sombra. En el sexto y último capítulo se expondrán una serie de reflexiones acerca de la creación desde la visión particular de la autora de esta tesis, así como una selección de la obra personal desarrollada relativa al papel, la sombra y la gráfica.
Por otro lado se ha considerado oportuno incluir un Anexo en el que se citarán aspectos del papel relacionados con la estampación, almacenamiento, humectación, etc. que, pudiendo tener una utilidad práctica, si hubieran sido consignados a lo largo de los capítulos habrían distraído de los objetivos específicos de esta investigación. Igualmente, se ha adjuntado una Sinopsis histórica de la sombra, del papel y de la estampa que ayudará a encontrar datos concretos sobre estilos artísticos, hallazgos, fechas y lugares, situándonos con rapidez en el contexto. Así mismo en el Glosario quedarán recogidos algunos términos relativos al papel, a la sombra y a la obra gráfica que guardan relación con el tema tratado en estas páginas. Finalmente, a continuación de la Bibliografía consultada, se incluirá el Índice de las ilustraciones reproducidas. Por último, a modo de preludio de lo que se expondrá en las páginas siguientes, quisiéramos rescatar de la multitud de estudios pormenorizados, obras artísticas y textos descriptivos del ente oscuro, el diálogo entre Platón y Skia, el cual, escrito hace más de dos mil años mantiene toda su vigencia mostrándonos un jugoso resumen acerca de las sensaciones que, como veremos, suscita la presencia de la sombra; manifestación que habla de lo efímero y de la ausencia, del temor y de la desconfianza; una entidad que despierta recelo, y de la que no obstante se obtienen lecciones de sabiduría si se le sabe mirar, atender e interpretar razonadamente.
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Sombras
Creación literaria, artística, etc.
Papel
El papel como soporte y matriz generadora de nuevas imágenes a través de la sombra
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2017-01-31T11:50:57Z
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2011-01-25
Vaquero Cañestro, M.C. (2011). De los regionalismos a la globalización. El proceso de homogeneización del arte. (Tesis doctoral inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/53307
El interés central de esta investigación reside en los profundos cambios acaecidos por la vertiginosa sucesión de acontecimientos que se producen desde principios del siglo XX, y sus consecuencias para el arte.
El objeto del análisis no se basa ni en las obras concretas, símbolos de los distintos periodos, ni en los artistas que, en determinados momentos, se suscriben a un movimiento concreto; sino que incide en los conceptos que originan las tendencias que surgen y su efecto sobre la obra de arte.
La originalidad de este trabajo se centra en el punto de vista que adopta para desentramar la evolución de los conceptos artísticos a lo largo del siglo XX, y el inexorable giro hacia la homogeneización que ya ha comenzado, tesis fruto de esta investigación, debido a la consideración de este hecho como producto inmediato de la disipación de los regionalismos del arte. Para ello se lleva a cabo un traslado temporal hasta llegar al punto inicial del marco elegido para el análisis, donde comienza a despertar la conciencia que hoy se manifiesta en el arte. Su singularidad reside en el lugar concreto donde se sitúa el prisma analítico, el centro de interés: en el estudio de las fluctuaciones y recorridos espaciales, físicos y temporales que hace el arte en un periodo ya acotado por la historia.
Esta investigación intenta aclarar el complejo panorama artístico del siglo XX en torno a una cuestión principal: la pérdida del carácter objetual del arte (también llamada desmaterialización), y para ello indaga, tanto en los hechos que sirven de antesala, preceden u originan el proceso de desmaterialización del arte, como en las consecuencias que este proceso deja a su paso. Este cambio en la concepción del objeto artístico actua a su vez como espacio cronológico y motivo mediante el que se establecerán las diferencias y similitudes entre las distintas regiones en aras de desenmascarar una posible homogeneización. Para ello se estudian los traslados focales del arte durante este periodo intentando analizar las peculiaridades que esas nuevas manifestaciones adquieren en esa región determinada.
En el desarrollo de la investigación destacan dos conceptos: regionalismos y desmaterialización. Además, es indispensable mencionar la importancia del Dadaísmo como movimiento artístico que impulsa directamente el proceso de desmaterialización y La Deshumanización del Arte como consecuencia directa de este proceso.
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Teoría análisis y critica de las bellas artes
Sociología del arte
Estética de las bellas artes
De los regionalismos a la globalización. El proceso de homogeneización del arte
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2019-10-28T08:50:41Z
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1990-07-13
López Barreto, J. (1990). Importancia del boceto en la obra de arte. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89929
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Importancia del boceto en la obra de arte
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2015-04-16T09:20:26Z
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2010
Muñoz del Amo, A. (2010). Sobre la luz y el arte gráfico (una propuesta artística a propósito de sus interrelaciones) : tesis doctoral. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/24017
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/24017
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Luz y gráfica se han dado la mano desde las primeras manifestaciones artísticas. El lenguaje del arte gráfico se sustenta en el binomio positivo-negativo, vinculado al negro de la tinta y al blanco del papel, que nos evoca directamente la idea de luz y oscuridad o sombra. E ... Muchos han sido los artistas que, en base a esta relación, han contribuido de forma decisiva a la historia de la estampa original o de creación. Entre otros: Durero, Callot, Rembrandt, Piranesi, Goya, Blake, Toulouse Lautrec, Degas, Whistler, Munch Picasso, Warhol y, más recientemente, creadores contemporáneos seriamente comprometidos con la gráfica como Anish Kapoor, Vija Celmins o Blanca Muñoz. Todos ellos han aportado nuevas visiones en torno a la representación de la luz, y por ello sus creaciones son objeto de análisis en esta tesis, si bien destacamos, como no podía ser de otra manera, la soberbia aportación del maestro de la luz, Rembrandt, cuya extraordinaria sensibilidad artística, unida al profundo conocimiento del grabado al que llegó mediante sus aventuradas experimentaciones, le posibilitó alcanzar las más altas cotas en la expresión gráfica de la luz a través de un lenguaje que confiere una insospechada magnitud al claroscuro. Sin embargo, el consistente vínculo estético entre la luz y el arte gráfico no había sido estudiado anteriormente con la profundidad que merece, lo que no resulta extraño si tenemos en cuenta la constatada escasez de publicaciones sobre arte gráfico que aborden aspectos distintos a los puramente técnicos. Esta tesis tiene una primera parte que pretende cubrir esta carencia mediante un análisis interdisciplinar de las causas y aportaciones que, en cada momento de la historia, han cooperado al desarrollo enlazado de la concepción/representación de la luz y de la gráfica. El bloque teórico consta de ocho capít|
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Grabado
Luz en el arte
Claroscuro
Muñoz del Amo, Áurea
Sobre la luz y el arte gráfico (una propuesta artística a propósito de sus interrelaciones) : tesis doctoral
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2019-09-17T09:49:17Z
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1987-07-19
Álvarez Fijo, M. (1987). Construcción del pensamiento de la imagen plástica. (Aproximación a una didáctica teórico-práctica del dibujo como expresión del pensamiento). (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89172
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Construcción del pensamiento de la imagen plástica. (Aproximación a una didáctica teórico-práctica del dibujo como expresión del pensamiento)
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2019-10-24T17:04:18Z
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1998-09-25
Losada Sainz de Rozas, D. (1998). Anáisis y estudio de la composición y la comunicación no verbal aplicada a la obra gráfica de Goya: Los Caprichos. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89877
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Anáisis y estudio de la composición y la comunicación no verbal aplicada a la obra gráfica de Goya: Los Caprichos
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2019-10-28T08:57:10Z
2019-10-28T08:57:10Z
1991-12-16
Jiménez Sánchez, J. (1991). Trascendencia del papel en la evolución de la expresión gráfica. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89930
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Trascendencia del papel en la evolución de la expresión gráfica
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2019-03-27T12:35:53Z
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1986-09
https://hdl.handle.net/11441/84815
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Análisis de la representación pictórica y la imagen fotográfica, presencia de "lo fotográfico" en la pintura anterior a la fotografía: 1300-1839.
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2018-09-12T11:00:33Z
2018-09-12T11:00:33Z
1992-06-26
Sánchez Baíllo, J.A. (1992). Las grandes ediciones, en Sevilla, de grabados en planchas de latón al aguafuerte, en ausencia de tratamiento de acerado electrogalvánico. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/78450
20339502
Procedimientos que permiten en una edición de grabados al aguafuerte procedentes de una plancha de latón, multiplicar por cuatro el número de estampas editadas, sin tener que acerar la plancha con cromo duro.
La necesidad de conseguir en planchas de latón, sin acerado, tiradas muy superiores a 100 estampas con sus respectivas H.C., P.F. y P.A. es el fin primordial de este trabajo.
La imposibilidad de conseguir el acerado en Sevilla desde hace un tiempo y la demanda cada vez más intensa de ediciones, a su vez, de mayor número de estampas por edición hizo que intentáramos apurar al máximo estas planchas con su consiguiente desgaste.
El intento de poder hacer estas tiradas, sin necesidad de mandar estas planchas a Madrid, poniendo en riesgo un trabajo importante por los portes y por la poca confianza, que esos talleres de galvanizado nos merecen tras pasadas experiencias. El mantener las planchas en un estado razonable tras la tirada, es de por sí, razón de suficiente peso para abordarlo.
Nos interesa, no dar un carácter de eternidad a las planchas, sino el permitirles que puedan lanzar una tirada media. Para trabajos de muy gran tirada, el acerado es primordial, pero para tiradas de 400 a 500 estampas, tiradas superiores a las medias altas que se demandan en Sevilla, creemos que podemos encontrar soluciones.
Estamos de acuerdos en que durante siglos se han conseguido ediciones de ciento e incluso miles de ejemplares de estampaciones, pero esto ha sido posible a costa de un continuo, duro y difícil reabrir los surcos, que la presión y pulido en el entintado cerraba.
Que los riesgos que esto comporta para los trabajos de envergadura son tan excesivos que obligan a tomar precauciones que llevan demasiado tiempo. La labor de reabrir la talla en trabajos que no sean a buril relativamente profundos son casi imposibles, sobre todo en los trabajos de técnica mixta con resina, manchas directas al aguafuerte, incluidos aquellos de tallas relativamente profundas.
Que, como en el caso que nos ocupa – el trabajo es de mancha y talla al aguafuerte -, la imposibilidad de reabrir estas tallas nos obliga a encontrar un método de trabajo que de solución a este tipo problema.
La técnica en este último siglo nos ha facilitado un recursos para solucionar esto: el acerado o cromado de la plancha. Pero la necesidad de instalaciones si no cargas, si engorrosas, hace necesario dar con otro sistema que en trabajos de media envergadura permita alargar la tirada sin tener que pasar por la molestia y el riesgo de este proceso para conseguir llevar a buen fin nuestro objetivo: una edición de unos 500 ejemplares con un proceso limpio y seguro disponiendo de la misma infraestructura que se tiene normalmente en el taller.
El perfil de paredes verticales de una mordida de percloruro férrico al someterse al ácido nítrico tiende a abrirse ligeramente, sobre todo por la parte superior. Esto dificulta el cierre prematuro de la talla causada por la presión repetida de la tirada.
Que la trama soporta mejor que otro tipo de trazado el trabajo de abrasión de tintas y tarlatanas y la presión continuada durante la edición.
Que la trama introducida en un aguatinta o una trama reforzada mediante aguatinta se ayudan mutuamente. El segundo caso permite el mantenimiento de estas aguadas con mejores resultados.
Que la medida principal de preservación del trabajo es que los procesos de barnizado y entintado se hagan en frio. Manteniéndose el templado del metal para poder conseguir una gran edición en ausencia del acerado.
Una preparación de tinta más transparente por el médium que contiene necesita que las tallas sean de mayor profundidad de lo normal. Esto no perjudicará a la mayor o menor expresividad de manchas o líneas.
El proceso que proponemos de entintado y limpieza de la plancha permite, frente al tradicional, un ahorro de no menos del 50% de tinta, y el poder estampar con tres metros de tarlatana de doble ancho alrededor de 60 estampaciones de 18 * 24 cm.
Que el tipo de tarlatana con que se comiencen las P.E. de un trabajo se ha de mantener durante toda la tirada para que el distinto tipo de hilo actúe sobre las medias tintas siempre de igual forma.
Un trabajo calculado para una tarlatana de hilo fino y bien trenzado al ser limpiado mediante tarlatana de hilo grueso y mal trenzado dará, si es manta sin trama, las líneas reventadas en la estampación.
Que para una edición rápida el procedimiento de limpieza ha de ser eficaz. La regleta de tablé o madera estar afilada, una porción de tarlatana usada para la primera mano y otra porción más limpia de terminación. Estas porciones de tarlatana han de ser de un tamaño que permita a la mano coger la bola de este material y mantenerla tensa en la zona de contacto con la tinta.
Que la limpieza del bisel, tanto por la parte superior como por su envés, permite el no perder tiempo después en limpiar manchas en el cartoncillo que sirve de plantilla y así ahorrar estampaciones con manchas en los bordes de la estampa.
Que la forma adecuada del bisel es importante por que agiliza la labor de limpieza de este y ahorra estampas defectuosas por roturas o manchas en los bordes.
Si el bisel es escasamente pronunciado, el exceso de efecto de muelle en el tensado posterior del papel durante el secado producirá las clásicas arrugas en el interior de la zona estampada cuando sequen.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Ciencias de las Artes y las Letras
Estética de las bellas artes
Dibujo y grabado
Teoría, Análisis y Crítica de las Bellas Artes
Las grandes ediciones, en Sevilla, de grabados en planchas de latón al aguafuerte, en ausencia de tratamiento de acerado electrogalvánico
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/1491642024-02-17T17:47:27Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2023-09-27T06:59:42Z
2023-09-27T06:59:42Z
2023-07-14
Pérez Martínez, M. (2023). Expansión del dibujo a través del hilo y la creación textil en los siglos XX-XXI. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/149164
Esta tesis doctoral se presenta dividida en tres capítulos: el primero en torno
a algunas artistas del continente europeo que usaron lo textil y lo gráfico
en las vanguardias, desde el constructivismo ruso a la Bauhaus; el segundo
aborda una serie de piezas significativas en el proceso por el que el grafismo
pasó del textil en pared (bordados y tapices) a la instalación textil, mientras
que el último analiza algunas claves del dibujo expandido –ya sin elementos
textiles–, emancipado como técnica en el espacio, especialmente a través de
elementos gráficos no textiles y de la silueta.
En general, presenta una investigación teórica que indaga en la producción
artística vinculada a la incursión de la disciplina del dibujo en el ámbito de
lo que Rosalind Krauss denominó en 1979 como ‘campo expandido’. Partimos
de la hipótesis de que el arte textil, especialmente a través del poder
gráfico del hilo y la fibra, ha tenido un papel fundamental en esa evolución
del arte gráfico y el dibujo en los últimos cincuenta años, por lo que situamos
precisamente esas obras de mujeres creadoras como referentes de
sujetos activos fundamentales en esa expansión en el espacio.
Se ha llevado a cabo un análisis de las obras de algunas artistas principales
que han trabajado en el campo de las disciplinas del arte textil con componente
gráfico para culminar en la instalación gráfica artística y el dibujo
expandido. Por tanto, esta investigación propone una aproximación al dibujo
contemporáneo, técnica que tradicionalmente habría desempeñado (al
igual que la mujer y la artesanía) un papel secundario en el desarrollo de la
historia del arte. Relegados ambos aspectos en la historia por su vinculación
al rol de sujeto pasivo y a la categoría de arte menor –la mujer como creadora
y el textil como artesanía– ponemos de manifiesto, sin embargo, cómo el
arte gráfico ha experimentado un resurgir artístico desde la segunda mitad
del siglo pasado, que le ha llevado a generar una serie de connotaciones
y posibilidades a nivel conceptual, creativo, estético o simbólico que han
invadido parte del discurso artístico contemporáneo transformándose en
dibujo expandido. La tesis doctoral plantea la figura de la mujer artista, por
su vínculo con lo textil, como imprescindible en esta mutación gráfica hacia
el espacio tridimensional.
This PhD dissertation is divided into three chapters: the first deals with
some artists from the European continent who used textiles and graphics in
the avant-garde, from Russian constructivism to the Bauhaus; the second
deals with a series of significant pieces in the process by which graphics
went from wall textiles (embroidery and tapestries) to textile installations,
while the last one analyses some of the keys to expanded drawing - now
without textile elements - emancipated as a technique in space, especially
through non-textile graphic elements and the silhouette.
In general, it presents a theoretical research that investigates the artistic
production linked to the incursion of the discipline of drawing in the field
of what Rosalind Krauss called in 1979 as ‘expanded field’. We start from
the hypothesis that textile art, especially through the graphic power of
thread and fibre, has played a fundamental role in this evolution of graphic
art and drawing over the last fifty years, and we therefore situate precisely
these works by women creators as referents of fundamental active subjects
in this expansion in space.
An analysis has been carried out of the works of some of the main artists
who have worked in the field of textile art disciplines with a graphic
component, culminating in the artistic graphic installation and expanded
drawing. This research therefore proposes an approach to contemporary
drawing, a technique that has traditionally played (like women and crafts)
a secondary role in the development of the history of art. Both aspects have
been relegated in history due to their link to the role of passive subject and
to the category of minor art – women as creators and textiles as crafts– but
we show how graphic art has experienced an artistic resurgence since the
second half of the last century, which has led it to generate a series of connotations
and possibilities on a conceptual, creative, aesthetic or symbolic
level that have invaded part of the contemporary artistic discourse, transforming
it into expanded drawing. The doctoral thesis considers the figure
of the woman artist, due to her link with the textile, as essential in this
graphic mutation towards three-dimensional space.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/embargoAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Arte textil
dibujo
arte gráfico
dibujo expandido
mujer
género
Europa
siglo XX
instalación artística
silueta
Textile art
drawing
graphic art
expanded drawing
women
gender
Europe
20th century
installation art
silhouette
Expansión del dibujo a través del hilo y la creación textil en los siglos XX-XXI
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/406962024-02-15T07:42:26Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2016-05-03T18:31:08Z
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2016-02-08
Jiménez Delgado, M.C. (2016). Conexión significativa entre el color y el cuerpo: Una dinámica espiritual para la expresión artística. (Tesis doctoral inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/40696
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/40696
A través de la observación física y espiritual del ser humano, la Naturaleza y el Cosmos con el apoyo que supone la Antroposofía, el Arte y la Euritmia como Arte del Movimiento que afina nuestro cuerpo y nuestro ser poniéndolo en sintonía con la Fuerza o Consciencia cósmica que dinamiza todo el Universo, al que pertenecemos y del que formamos parte, realizamos el estudio del ser humano en relación al color. Esta Consciencia cósmica es una fuerza viva que trabaja de forma creativa desde el Orden, la Armonía y el Amor.
La vida en la Tierra es una expresión, una manifestación de lo que ocurre a gran escala en el Universo. Esta vida nos habla a través de un lenguaje vivo donde interactúan la imagen simbólica; (Imaginación), la “escucha” o apertura desde la atención globalizada; (Inspiración) y asociación o relación de la experiencia propia con lo arquetípico, desde la memoria, conectando con todo desde la experiencia del Yo; el pensamiento intuitivo; (Intuición). La característica principal de la vida en la Tierra es que nacemos y morimos. Entramos en la dimensión tiempo, un período que comienza y que termina, o sea, que tiene un principio y un final. Somos captadores y receptores de esta Consciencia cósmica aquí en la Tierra, por un tiempo limitado y en una cantidad también limitada por nuestra propia capacidad receptiva, y en una calidad relacionada con la autenticidad de nuestro propio ser, donde los valores morales y éticos desde los que vivimos (en el pensar, sentir y actuar o hacer) de cada día, nos dan mayor o menor apertura, receptividad y capacidad de respuesta. Esto trasladado al lenguaje cromático
implica una mayor o menor frecuencia vibratoria o lo que es lo mismo, una capacidad para recibir luz (la Luz de la Consciencia) u Oscuridad (la sombra de la inconsciencia). Los colores opacos, u oscuros que tiñen nuestra aura tienen que ver con pensamientos, sentimientos y acciones negativos o "malos". De la misma manera, los colores luminosos y claros que tiñen nuestra aura, son expresión de valores positivos en nosotros, como pensamientos, sentimientos y acciones positivas o "buenas". El Arco Iris es un buen ejemplo de colores por los que solemos pasar a través de nuestra vida en la Tierra, como proceso de aprendizaje que nos abre a la captación, receptividad e interacción con esta Consciencia cósmica. Y en la misma medida en que medimos somos medidos. El pacto de Dios con Noé fue el pacto del Arco Iris.
Hay toda una dinámica cromática de desarrollo personal aplicable a la hora de hacer Arte, de manera que éste sirva para traer consciencia a la humanidad.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
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Conexión significativa entre el color y el cuerpo: Una dinámica espiritual para la expresión artística
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/1552282024-02-14T10:46:19Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690com_11441_10697col_11441_11444col_11441_11445col_11441_10696col_11441_10701
2024-02-14T10:46:19Z
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2023-11-27
Torralba García, E.M. (2023). Huellas de la cultura japonesa en la colección de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/155228
El histórico hermetismo que se autoimpuso el archipiélago japonés ha fomentado una
seductiva cultura fruto de la cual nacieron las primeras aproximaciones culturales a Japón.
Sin embargo, inmersos en un mundo global y conectado, queda mucha materia por estudiar
sobre esta cultura. Y el propio concepto de cultura, que está en constante evolución, abre
un sendero a explorar. Todos los elementos, objeto de estudio y conocimiento sobre Japón,
no son un fin sino un comienzo, el inicio de un viaje hacia el descubrimiento, el análisis y
especialmente hacia la revisión y actualización de criterios de conservación y difusión de
esta cultura milenaria, como parte de la cultura global a la que pertenece.
La presente investigación trata de una aproximación a Japón, que surge por un deseo de
acercarse y conocer más sobre la cultura nipona, su difusión y su conservación; por una
pasión que especialmente desde el pasado siglo XX ha permitido que surjan grandes
japonólogos que descubrieron en este tema un gran potencial de investigación. Se parte del
propio concepto de cultura y de su manifestación a través de lo que se definirán como
huellas, dentro y fuera de las fronteras territoriales del archipiélago nipón. Y, al hablar de
estas, se aborda necesariamente el paso del tiempo y la temporalidad en relación con la
conservación. En este caso, estas huellas culturales juegan un papel primordial para la
preservación de la cultura, pues toda creación se sostiene sobre una base previa, siendo un
eslabón más de esta que se mantiene viva.
De este modo, este proyecto nace de la mirada del conservador-restaurador para
aproximarse a la cultura japonesa. El camino se inicia en la propia actualización de términos
más abstractos y generales, como son cultura e identidad, planteando respuestas a
cuestiones universales, pero focalizadas en el marco social nipón. Para lograr este cometido
se recurrirá a casos de estudio hallados principalmente en castellano, aglutinando las
diversas perspectivas que otorgan una visión de 360º a la cultura japonesa, enmarcándola,
aun en la distancia, en múltiples puntos de vista tales como la Filosofía, la Antropología, la
Estética, la Técnica, la Conservación y la Restauración.
Esta síntesis requiere de un exhaustivo análisis de diferentes corrientes artístico-culturales
y, además, de la valoración y difusión de este tipo de creaciones, a fin de preservarlas en el
prisma contemporáneo. Como caso práctico de estudio a analizar, valorar y difundir de
acuerdo a los criterios conservativos, museológicos y museográficos debatidos a lo largo del
proyecto, se tratará la Colección de Arte China-Japón de la Real Academia de Bellas Artes
de Santa Isabel de Hungría en Sevilla, donada mayoritariamente por su gran mecenas,
Fernando García Gutiérrez, uno de los grandes pilares del estudio del arte y la cultura
oriental en castellano. A través de ella se realiza una aproximación a la cultura japonesa,
además de un estudio interpretativo y análisis crítico a su estado de conservación, a su
evolución museográfica y su divulgación.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/embargoAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Huellas de la cultura japonesa en la colección de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/300512024-02-14T13:34:50Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2015-10-27T08:25:20Z
2015-10-27T08:25:20Z
1994-07-12
http://hdl.handle.net/11441/30051
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/30051
El objetivo de nuestra tesis es la aclaración, conceptualización y definición más correcta del concepto canon para el arte plástico figurativo: la justificación de este objetivo es el interés docente dentro de los estudios de bellas artes, que tiene este tema para la enseñanza de la anatomía artística. La incorrecta conceptualización general del término canon, que siempre lo reduce a proporción, no explica que los resultados plásticos figurativos canónicos, sean tan semejantes, e implica que tienen que existir otras componentes, además de las proporcionales, para poder entender este concepto.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Canon (Arte)
Figura humana en el arte
Anatomía artística
Anatomía humana
El Canon en el Arte. Reglas y Prescripciones en Torno a la Figura Humana
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/398912024-02-14T08:47:43Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2016-04-11T13:57:13Z
2016-04-11T13:57:13Z
2016-01-29
http://hdl.handle.net/11441/39891
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/39891
A lo largo de nuestra investigación de tesis nos hemos propuesto localizar multitud de fotógrafos de paisaje abstractos; sus influencias con otras artes y de la pintura abstracta. Así como, sus motivaciones y sentimientos con respecto a la naturaleza.
La metodología seguida parte de un recorrido histórico artístico, centrándonos en ciertos periodos que nos aportaban donde vemos las diferencias, las similitudes estéticas, los objetivos conceptuales que les mueven y les acerca al medio natural, sus preocupaciones ecológicas, su expresión propia de sentimientos internos…
La fotografía abstracta es un cúmulo de emociones y vivencias sociales, y que desde el arte se reúnen conceptualmente las influencias de multitud de vanguardias y de lo que nos rodea.
A modo de conclusión hemos cerrado nuestra investigación con nuestra propia
Obra personal fotográfica y audiovisual, que hemos ido desarrollando a lo largo de toda nuestra investigación. En él hacemos un repaso de nuestra trayectodia artística, localizando aquellas obras relacionadas con el paisaje y con la naturaleza; observando así nuestro inicio en la pintura dando paso a centrarnos en la fotografía, y de nuevo un retorno a la pintura, pero desde una perspectiva fotográfica. Por lo que observamos una vuelta a los orígenes artísticos, la pintura, así como a los orígenes de la vida, la necesidad vital de formar parte del paisaje.
Todas las obras realizadas durante nuestro proyecto de investigación han sido expuestas en diversas exposiciones colectivas e individual, para así dar mayor difusión de la fotografía abstracta del paisaje y generar un discurso de conciencia sobre la naturaleza y acercamiento del arte contemporáneo en la sociedad.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Fotografía
Paisaje
Abstracción
Fotografía abstracta
Paisaje abstracto
Arte contemporáneo
Land art
Pintura abstracta
Arte natural
Historia de la fotografía
Antonio Bautista
Dori Fernández
La abstracción del paisaje natural en la fotografía. Fotógrafos y artistas contemporáneos y las aportaciones artísticas personales
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/1023582024-02-14T19:21:40Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2020-10-29T12:16:29Z
2020-10-29T12:16:29Z
2020-09-22
Ruiz Montes, C. (2020). Koloman Moser y la obra de arte total: su diseño en superficie ejemplos más representativos de su trabajo en interiorismo. Obra artística personal. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/102358
El artista modernista vienés Koloman Moser (1868-1918) lleva a culminación el concepto de obra de arte total en sus trabajos de interiorismo realizados por los Talleres Vieneses. La renovación estética total de estos interiores, en los que el diseño en superficie ocupa un lugar principal, ocurre en un período de fuertes cambios sociales, donde el elevado esteticismo secesionista es reflejo del decadente período fin de siècle. La “demencia esteticista” de Koloman Moser se muestra en sus diseños de interior de viviendas - los cuales están guiados por un mismo planteamiento estético -, donde la síntesis artística promovida por la creación de la obra de arte total hace posible el ideal modernista de unión arte-vida. El diseño en superficie de Koloman Moser es partícipe de la unidad estética de los diseños de interior de este artista, siendo estos un claro ejemplo del auge de las artes decorativas en el siglo XIX.
Koloman Moser (1868-1918) was an Austrian modernist artist who accomplished the concept of total work of art through his interior design works which were made by the Wienner Werkstätte (Vienna Workshop). The complete aesthetic renewal of these interior designs, in which surface design are at the centre, occurs in a period of strong social changes, where the profound secessionist aestheticism is a reflection of the decadence of the fin de siècle period. Koloman Moser’s “aesthetic dementia” is shown in his housing interior designs - which are guided by the same aesthetic approach -, where the artistic synthesis fostered by the total work of art enables the modernist ideal of union of art-life. Koloman Moser’s surface design is a part of the aesthetic unity of his interior designs, which are a clear example of the growth of decorative arts in the nineteenth century.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Koloman Moser
Viena
1900
esteticismo
decadentismo
Modernismo
Secesión de Viena
Talleres Vieneses
obra de arte total
arte-vida
interiorismo
totalidad estética
diseño en superficie
artes decorativas
unidad estética
Vienna
aestheticism
decadentism
Modernism
Vienna Secession
Viennese Workshops
total work of art
art-life
interior design
aesthetic entirety
surface design
decorative arts
aesthetic unit
Koloman Moser y la obra de arte total: su diseño en superficie ejemplos más representativos de su trabajo en interiorismo. Obra artística personal
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/255342024-02-12T21:42:15Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2015-06-16T06:58:45Z
2015-06-16T06:58:45Z
2015-05-04
Avila Cabeza de Vaca, J. (2015). Morfología y conceptos del paisaje gráfico en el arte. (Tesis doctoral inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/25534
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/25534
En esta tesis doctoral hemos querido desentrañar los cambios morfológicos producidos en la representación del paisaje como parte compositiva de un todo que es la Naturaleza. Y lo hemos realizado a través de un análisis pormenorizado del dibujo de paisaje a lo largo de la Historia, género que ha estado arrinconado y solo ha sido usado como herramienta auxiliar de otras manifestaciones artísticas. Con este trabajo de investigación, queremos valorizarlo en su justa medida. Para el artista, la percepción sensorial del entorno natural que le rodea más su propia experiencia y observación, da como resultado una construcción mental que se configura como una completa representación paisajística que quiere expresar a través de su obra. Aunque será en el siglo XV cuando la representación artística del paisaje alcance cotas de verdadero género independiente, ya en tiempos del Paleolítico encontramos un paisaje imaginado que ayuda a la narración de la escena. El dibujo es análisis y estructura y como tal, buscamos profundizar en tales conceptos mediante la búsqueda de ambas ideas en la recreación dibujística del paisaje. El dibujo ha sido nuestro primer medio de expresión y eso lo podemos comprobar mediante un estudio psicológico del dibujo y sus clichés en edades muy tempranas. Experimentamos también con nuestra propia obra para practicar distintas técnicas y estudios morfológicos explicitados de forma teórica en la presente investigación, no sin antes habernos adentrado en un detallado estudio de la realidad natural de la provincia de Cádiz, marco de nuestra investigación y foco de la inspiración a la hora de incorporar un corpus gráfico que ayude a entender los presupuestos incluidos en nuestra tesis doctoral. Para arrojar claridad sobre los conceptos incluidos en este trabajo de investigación y para alumbrar otros nuevos, acudimos a investigadores y artistas del ámbito universitario, que sumaron nuevas visiones sobre temas como la morfología, la percepción, las diferentes posibilidades de interpretación de un mismo modelo, la definición de paisaje, etcétera. En definitiva, queremos dar a entender con este estudio que el paisaje, usado como fondo de la narración durante muchos siglos, es valorado actualmente como género autónomo y con amplia aceptación social.
The main goal of this doctoral thesis is to figure out the morphological changes produced in the representation of landscapes as a compositional part of Nature. We have done this by means of an in-depth analysis of the drawing of landscape along history; a genre traditionally in the shadow, which has only been used as an auxiliary tool for other artistic expressions. With this research and analysis work, we want to give it its well-deserved value. According to the artist, the sensorial perception around his natural surroundings, added to his own personal experience and observation give as a result a mental construction which erects as a complete representation of landscape expressed through his work. Although it was in the 15th century when the artistic representations of landscape rise levels of a true and independent genre, in the paleolithic pictures we find an imagined landscape which supports the narration of the prehistoric scenes. The drawing is analysis and structure and as it is, we seek to deepen such concepts by means of the analysis of both ideas in the drawing recreation of landscape. The drawing has been our first means of expression and we can test it through a psychological study of itself and its clichés at a very early age. We also experiment with our own work to put into practice different techniques and morphological studies expressed in a theoretical form in this research. Previously, we have gone into a detailed research of the natural reality of the province of Cadiz; a framework of our research and focus of inspiration for a graphic body which helps understand the presuppositions included in our doctoral thesis. To shed light on the concepts included in this research work, as well as to develop new ones, we have taken into account the work of other university researchers who dealt with new visions of topics such as morphology, perception, the different possibilities of interpretation of a model, definition of landscape and so on. In summary, we want to send the message that the landscape, used as an element for narration in the past, nowadays it is valued as an autonomous genre with high levels of social acceptance.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Paisaje en el arte
Morfología y conceptos del paisaje gráfico en el arte
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2020-08-02T08:12:38Z
2020-08-02T08:12:38Z
2020-07-09
https://hdl.handle.net/11441/100049
El Arte Contemporáneo Mexicano fue incorporando en las últimas décadas temáticas y
conceptos sociales en sus obras, derivando en la conformación de una agenda socio-artística
que logra proyectar, a través del trabajo de un grupo de artistas -no siempre dentro del circuito
institucionalizado-, las principales problemáticas que afectan al país. La presente
investigación indaga, desde la sociología del arte, la estructuración del campo artístico
mexicano contemporáneo, la interacción de la dimensión social con la artística, el rol y
naturaleza de los actores, consumidores, medios, patrocinadores y promotores, identificando
la presencia de múltiples circuitos que luchan entre sí para imponer sus agendas, agencias y
tendencias. Se analizaron cuanti y cualitativamente, mediante el uso de instrumentos
documentales, encuestas, entrevistas, cuestionarios y observación participante: los modos de
producción, la efectividad, rentabilidad, beneficio, legitimidad y autenticidad del arte social;
el arte como mercancía de las industrias culturales y creativas; el rol de los medios de
comunicación en la imposición de las agendas, y el arte como agente de transformación
social. De igual forma, se localizó, profundizó y analizó el trabajo de 30 artistas
contemporáneos mexicanos del siglo XXI que, a lo largo de su producción, han incorporado
las agendas sociales en sus obras. Los resultados obtenidos muestran: la presencia de la
agenda socio-artística como una nueva iconografía que se está gestando y empieza a ser
reconocida en territorios glocales; la presencia y legitimación de agentes no artísticos
(colectivos, activistas, población civil, comunicadores, fundaciones, etc.) produciendo arte
social; la evidencia de que una parte del arte social nace, crece y se consolida fuera del
circuito institucionalizado, y el reconocimiento del arte social como necesario en la sociedad
contemporánea
The Mexican Contemporary Art was incorporating in the last decades thematic and social
concepts in his works, resulting in the creation of a Socio-Artistic Agenda that manages to
project through the work of a group of artists -not always within the institutionalized circuit-
, the main problems affecting the country. This research investigates from the Sociology of
Art, the structuring of the contemporary Mexican artistic field, the interaction of the social
dimension with the artistic one, the role and nature of the actors, consumers, media, sponsors
and promoters, identifying the presence of multiple circuits They fight each other to impose
their agendas, agencies and trends. They were analyzed quantitatively and qualitatively,
through the use of documentary instruments, surveys, interviews, questionnaires, participant
observation: the modes of production, the effectiveness, profitability, benefit, legitimacy and
authenticity of social art, art as a commodity of cultural and creative industries, the role of
the media in the imposition of agendas and art as an agent of social transformation. Similarly,
the work of 30 contemporary Mexican artists of the 21st century who throughout their
production have incorporated social agendas in their works was located, deepened and
analyzed. The results obtained show: the presence of the Socio-Artistic Agenda as a new
iconography that is being developed and begins to be recognized in glocal territories; the
presence and legitimization of non-artistic agents (groups, activists, civilian population,
communicators, foundations, etc.) producing social art; the evidence that part of social art is
born, grows and consolidates outside the institutionalized circuit; and the recognition of
social art as necessary in contemporary society
A Arte Contemporânea Mexicana incorporou nas últimas décadas conceitos temáticos e
sociais em suas obras, resultando na criação de uma Agenda Socio-Artística que consegue
projetar, através do trabalho de um grupo de artistas -nem sempre dentro do circuito
institucionalizado-, os principais problemas que afetam o país. A presente pesquisa investiga,
a partir da Sociologia da Arte, a estruturação do campo artístico contemporâneo mexicano, a
interação da dimensão social com a artística, o papel e a natureza dos atores, consumidores,
mídia, patrocinadores e promotores, identificando a presença de múltiplos circuitos. Eles
lutam entre si para impor suas agendas, agências e tendências. Eles foram analisados
quantitativa e qualitativamente, por meio de instrumentos documentais, pesquisas de opinião,
entrevistas, questionários e observação participante: os modos de produção, a efetividade,
lucratividade, benefício, legitimidade e autenticidade da arte social, a arte como mercadoria
das indústrias culturais e criativas, o papel da mídia na imposição de agendas e a arte como
agente de transformação social. Da mesma forma, foi localizado, aprofundado e analisado o
trabalho de 30 artistas mexicanos contemporâneos do século XXI que, ao longo da sua
produção, incorporaram agendas sociais em seus trabalhos. Os resultados obtidos mostram:
a presença da Agenda Socio-Artística como uma nova iconografia que está sendo
desenvolvida e começa a ser reconhecida em territórios glocais; a presença e legitimação de
agentes não artísticos (grupos, ativistas, população civil, comunicadores, fundações, etc.) que
produzem arte social; a evidência de que parte da arte social nasce, cresce e se consolida fora do circuito institucionalizado; e o reconhecimento da arte social como necessária na
sociedade contemporânea.
spa
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info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Arte social
agenda socio-artística
circuito artístico
Arte Contemporáneo Mexicano.
Sociología del arte
Social Art
Socio-Artistic Agenda
Sociology of Art
Artistic Circuit
Mexican Contemporary Art
Arte Contemporânea Mexicana
La agenda social en el Arte Contemporáneo Mexicano: teoría, crítica, análisis y estructura del campo
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2015-07-15T11:20:19Z
2015-07-15T11:20:19Z
1997-07-08
http://hdl.handle.net/11441/26905
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/26905
El trabajo que a continuación vamos a desarrollar es el acercamiento a un artista sevillano desde una doble perspectiva. La primera desde un nivel de entorno familiar, intimista y cercano a la persona, permitido por el hecho de tener acceso a personas que le conocieron y le trataron, por lo que nos pueden informar sobre su vida.
Nos ayudarán a configurar al personaje, no desde una distancia fría y estrictamente objetiva, sino desde una cercanía de los acontecimientos más humanos. El hecho de poder disponer de sus archivos, escritos y documentos personales nos facilitará la tarea.
La segunda será su obra, plasmación de una sensibilidad que se nos presenta en forma de un legado artístico.
No es por tanto única y exclusivamente un trabajo historiográfico, en el que el rigor del científico se sitúe como elemento predominante a lo largo de todas las páginas. Sin dejar por ello que la subjetividad prevalezca, intentaremos un equilibrio entre los niveles que nos puedan llevar a un resultado adecuado.
Agradecemos por ello desde este primer momento a quienes nos han ayudado en la doble vertiente de nuestra tarea. En la información de acontecimientos relevantes relacionados con una vida de la que nos ocuparemos y en el análisis e investigación de una obra fruto de ella.
Agradecimiento a mi padre, Juan Antonio Vigil-Escalera y Tomé, por guardar con todo el cariño los documentos, dibujos, pinturas, bocetos… sin los cuales hubiese sido imposible este trabajo. El fue su impulsor no solo físico, sino espiritual.
A mi familia, por su colaboración en todo lo necesario, en la búsqueda de obras, fotografías, comunicaciones… con especial mención a mi hermano Antonio.
A Martín Carlos Palomo, por la cesión desinteresada de abundante documentación fotográfica e informaciones diversas.
A aquellos propietarios que nos facilitaron el acceso a la abundante y dispersa obra de mi abuelo.
A la Dra. Doña María José García del Moral y Mora, mi directora, por toda su ayuda, que nunca podré agradecer lo suficiente, en todo lo que me fue necesario, sin la cual no hubiese podido realizar este trabajo.
A la Dra. Doña Rita del Río, igualmente, por su ayuda constante y sin límites.
Y, por supuesto, a mi abuelo, Manuel Vigil-Escalera y Díaz, a quién no conocí físicamente, pero pienso, así me he acercado en otros muchos aspectos.
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Manuel Vigil Escalera y Díaz : pintor ceramista: 1885-1938
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2015-07-14T11:02:35Z
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2015-04-09
http://hdl.handle.net/11441/26862
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Este trabajo aborda un estudio de la pintura en Badajoz en la segunda mitad del siglo XX a través de la figura del artista Francisco Pedraja Muñoz. En una conferencia leída por Álvaro Delgado, en la Universidad de Salamanca, recogida por Calvo Serraller, M. en Medio siglo de arte de vanguardia, 1939-1985, Madrid, Fundación Santillana Ministerio de Cultura, 1985, p.307. Comentaba: “No creo que en España se haya logrado una expectación mayor alrededor de unos cuadros y de una tendencias estéticas. Durante semanas la capital vive atenta a las polémicas y a los debates sobre pintura. Hay posturas pro-arte moderno y posturas contra. Los conservadores en pintura son batidos ampliamente y el Gran Premio de la Bienal lo consigue Benjamín Palencia…. Con el triunfo de la Bienal Hispanoamericana de Arte la pintura empieza en España a vivir una relativa edad dorada. Se abren nuevas Salas, aumentan los visitantes a las exposiciones y, lo que es estupendo: el número de compradores”. Tal y como relata Álvaro Delgado nunca se habló tanto de Arte como en los meses de 1951 en que la capital de España acogía un magno conjunto artístico, aglutinador del arte español y americano, bajo el epígrafe de I BIENAL HISPANOAMERICANA DE ARTE. Con motivo de este gran certamen, cuestiones tradicionalmente reducidas a círculos culturales pasaban a estar en boca de la gente, convirtiéndose en el tema de máxima actualidad, de manera que quienes no habían visitado aún la Bienal acudían a presenciarla, además de ver los trabajos de Salvador Dalí, para participar en las discusiones que suscitaba. Polémicas entre Álvarez de Sotomayor y numerosos artistas y críticos, entre el Doctor López Ibor y el pintor Antonio aura, entre el grupo El Paso y Luis Trabazo, o entre Antonio Saura y José Aillón, artículo como el titulado “Lo que pinta cualquiera y lo que pintan unos pocos” propician la discusión a lo largo de los cinco años en que las bienales estuvieron de actualidad. Con las palabras de Delgado queda así esbozado uno de los motivos que hicieron de la Bienal Hispanoamericana todo un acontecimiento, pero existieron otros aspectos que le confirieron un papel primordial. En primer lugar, el del carácter hispanoamericano que permitirá el contacto y el conocimiento artístico entre los dos continentes; por otro lado, la posibilidad de contemplar una panorámica del herogéneo arte español del momento. La legitimación oficial de las tendencias más renovadoras, que marca la llegada de las bienales, supuso la muerte del hasta entonces arte oficial, que se retiró a ámbitos más acordes con su naturaleza, las exposiciones nacionales. Los oficiales, representados en Extremadura por Pérez Comendador y Eugenio Hermoso se resignaron a dar paso a nombres nuevos, primero a Ortega Muñoz, luego a Barjola y con posterioridad a una serie de artistas integrados en el que hacer artístico nacional. En Extremadura como consecuencia de una ambiente cultural cerrado y retrógrado era difícil abrirse camino. Una región donde las únicas exposiciones que se podrán contemplar eran la de los maestros consagrados y el arte folklórico de la época. De acuerdo con la decimoséptima disposición de la convocatoria de la Bienal, según la cual los artistas residentes en distintas poblaciones españolas habían de presentarse a certámenes regionales que organizaban las asociaciones filiales al Instituto de Cultura Hispánica, los artistas extremeños acudieron a la cita de la Asociación Cultural Hiberoamericana de Badajoz, celebrada en el Casino de esta ciudad. Del grupo elegido para representar a Extremadura en la Bienal (Torrado, Gavino Amaya, Ávalos, Ortega Muñoz, etc.) todos eran conocidos a inicios de los años cincuenta a excepción de FRANCISCO PEDRAJA (1927), único que finalmente expuso en Madrid, pintor que comienza su carrera en la ciudad consiguiendo el premio Artistas Nuevos de la Bienal Extremeña de 1951.
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
historia
historias especializadas
historia del arte
pintura
ciencias de las artes y las letras
teoría análisis y crítica de las bellas
artes historia del arte de los siglos xix y xx
Francisco Pedraja Muñoz: la pintura en Badajoz en la segunda mitad del siglo XX
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2018-03-01T07:37:28Z
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1996-10-30
Castro Cobos, M.Á. (1996). Estudio y aplicación de matrices alternativas en la litografía artística: un homenaje a Senefelder 200 años después de su descubrimiento 1796-1996. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/70653
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Estudio y aplicación de matrices alternativas en la litografía artística: un homenaje a Senefelder 200 años después de su descubrimiento 1796-1996.
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2019-11-25T17:01:19Z
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2000-01-20
Millán Paredes, S.E. (2000). Arte y ordenador: influencia de la composición visual en la percepción de la información. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/90504
La tesis realiza un estudio compositivo y ergonómico de la presentación en las pantallas visuales de ordenador. El vacio que existe en este tipo de estudios crea la necesidad de que el artista filtre la información visual, mejore los aspectos compositivos del formato bidimensional en el que se muestran las paginas web, las interactivas...
Desde la perspectiva del diseño se recorren las distintas teorias de antropologia, psicologia, procesamiento de la información, telecomunicaciones, medicina, pedagogia infantil, biónica y diseño natural que estudian los aspectos de la percepción, imprescindible en este tipo de trabajos.
La tesis concluye con una elaboración de las características que debe tener la informacion visual para desterrar los aspectos negativos del teletrabajo: El estrés producido por la ambigüedad visual, la falta de sencillez de la informacion y la monotonia en el mensaje.
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Arte y ordenador: influencia de la composición visual en la percepción de la información
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2021-10-14T11:22:52Z
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2021-06-25
Ceballos Pina, O. (2021). La pincelada en el árbol: pintura y experiencia a partir del pensamiento estético de John Dewey. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/126576
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La pincelada en el árbol: pintura y experiencia a partir del pensamiento estético de John Dewey
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2018-05-03T06:27:58Z
2018-05-03T06:27:58Z
1993-02-16
Agudo Tercero, A. (1993). Las artes visuales como manifestación de las mentalidades colectivas. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/73886
6002822
El propósito de este trabajo fue el de explicar los cimientos mentales de las formas artísticas de la llamada “verdad universal del arte” por Gillo Dorfles, en la definición del proceso de creación global desarrollado por la humanidad hasta su culminación inventiva. O también se puede decir de otra forma: esta es una historia escatológica del arte, la cual nos relata el descubrimiento, apropiación y devastación del medio que inspiró y alimentó cualquier forma artística. Un ciclo totalizador que enmarca otras variantes cíclicas sobre las raíces comunes de la subsistencia y los rasgos que simbolizan y sacralizan esos ciclos y formas vitales.
El triunfo del humanismo androcéntrico y etnocéntrico y la conquista de América como tierra de promisión de ese humanismo, pueden considerarse fenómenos convergentes que cierran un (el) vasto ciclo generador de formas simbólico-sagradas en un Occidente que se afirma como unicidad-totalidad. En el contexto universal se distinguen dos concepciones figurativas: La que refleja la realidad aparente y aquella que refiere a lo oculto, inter-relacionándose en el proceso mismo de re-creación simbólica de la verdad cósmica; y en la base de esas concepciones, las ideas y sentimientos sobre los pilares mentales de la “transcendencia” y la “inmanencia”. Tras la consolidación etnocéntrica de las ideas y conceptos originados en la Grecia patriarcal, en Europa, a partir de la Ilustración y subrayada por el Romanticismo, las formas culturales se dividirán en dos grandes apartados, catalogándose de “exóticas” aquellas que no obedecían al Canon-Logos. Paradójicamente y en el fluir de fuertes contradicciones que caracteriza el discurso occidental a lo largo de todo el siglo XX se mira en nuestro hemisferio al pasado más remoto, y/o al “exotismo”, para renovar la originalidad creativa; ello, como consecuencia del descubrimiento antropológico de esas raras culturas que, convertidas en “Tercer Mundo”, deslumbran por su vitalidad: la vitalidad del estertor. De esta forma podemos interpretar como un sarcasmo el convencimiento extendido entre la crítica artística contemporánea de que “en esas áreas culturales está el futuro de la renovación vanguardista”.
Ciertamente el Arte está en la Naturaleza (Cosmos renovado por la sacralización de la emoción estético-utilitaria) y la captación de ese Cosmos por medio de la mente humana es la confluencia formal de los conceptos de su inmanencia y trascendencia; pero nuestra cultura occidental se caracteriza desde sus albores por la necesidad de “transcender”, reflejando sistemáticamente sus formas simbólicas a partir del “amanecer” renacentista, la obsesión por un tiempo y un espacio relacionados ad infinitum. Por el contrario en esas áreas impregnadas de exotismo que el desarrollo de las ciencias sociales que las descubrieron les confiere, a las cuales se les extra su sabia material y ahora se codicia su capacidad inventiva, jamás se concibieron otras formas vitales que no hundiesen sus raíces en la regeneración en cualquiera de sus facetas. Los párrafos extraídos de una carta que el jefe Seattle de la tribu de los Suwamish le dirigió al presidente James Monroe de los E.E.U.U. en 1819, nos sirve para comparar las diferentes visiones del mundo de unas y otras culturas:
“… ¿Cómo podéis comprar o vender el cielo, el color de la tierra? (…) No somos dueños de la frescura del aire ni del centelleo del agua (…) Habéis de saber que cada partícula es sagrada para mi pueblo (…) Los muertos del hombre blanco se olvidan de su tierra de nacimiento cuando se van a caminar por entre las estrellas. Nuestros muertos jamás olvidan esta hermosa tierra porque ella es la madre del hombre de piel roja, Somos parte de la tierra y ella es parte de nosotros (…) El agua centelleante que corre por los ríos no es meramente agua, sino la sangre de nuestros antepasados, si os vendemos estas tierras tendréis que recordar que ellas son sagradas… Sabemos que el hombre blanco no comprende nuestra manera de ser (…) porqué él es un extraño que llega en la noche a sacar de la tierra lo que necesita. La tierra no es su hermana sino su enemiga (…) Despoja de la tierra a sus hijos sin que le importe (…) Su insaciable apetito devorará la tierra y dejará tras de sí un desierto…”.
En el mismo continente en su área mesoamericana y dentro del contexto del “exótico” pensamiento precolombino encontramos un relevante fenómeno de cambio social y cultural para el propósito de valoración integral del pensamiento artístico, en la explicación de los ciclos creativos; a la vez, invita a una reflexión sobre las conductas humanas y su reflejo en las artes como doble subrayado del concepto globalizador de las formas artísticas. Tras ese “colapso” maya que la historiadora P. Peniche desestima como tal, calificándolo de “transición” (maticemos, que esa “transición” lo es a un sistema de organización social que podríamos entender mejor los occidentales, por presentar una de sus características en el intenso comercio de esclavos como mercancías y guerras de expansión relacionadas con esa institución, hasta entonces desconocida en el mundo “Clásico”), los itzaes y a través de ellos el pensamiento norteño impregnan el arte posclásico maya; arte éste, que en perfecta simbiosis con la abigarrada formalidad del periodo anterior (dado sus rasgos convergentes basados en el contexto polisémico de ambos lenguajes), muestra una concisión que denota el pragmatismo bélico-mercantilista propio de las culturas mexicanas; fenómeno de hibridación conceptual y formal, en buena parte análogo al que se operó en el Mediterráneo helenizado. De este forma, el supuesto tránsito, se hace desde el misticismo maya que concibe la religión, la economía y la política como una totalidad integradora, expresada en un lenguaje de múltiples significados, hasta el discurso uniformador de una ideología militarista que cimenta una economía expansiva; en ella, arte y religión operan como refrendo de esa ideología, presentando un cuadro de inercia formal que las relega a un segundo término socializador. En este proceso se ha operado una paulatina separación de lo biológico-cósmico, en su cualidad intrínseca de sustento de la humanidad como entidad individual y social, y de ella con las fuerzas productivo-creativas. La reflexión a que nos invita este cambio la podemos extender hasta la generalización interpretativa de la conducta y sus formas simbólicas, en el largo recorrido que traza la Humanidad desde la Biología a la Cultura, en la apropiación y explicación de aquella por medio de ésta: mientras la humanidad se aleja de sus orígenes, los recrea hasta su total clasificación urbana como final del proceso de creación/destrucción. Dicho de otra manera: hasta es clasificación que nos permite codificar el proceso en sí, la humanidad crea las formas artísticas global y encadenadamente, respondiendo con matices diferenciales a los mismos interrogantes; y cuando la Cultura racionaliza todos los vínculos entre sus promotores y el Cosmos, se abre un (el) largo período manierista que impulsa la concepción cientificista que comprueba el agotamiento de nuestro sistema biológico y de la capacidad humana de simbolizarlo:
“… el hombre es un animal suspendido en redes de significación que ha tejido él mismo (…) considero que la cultura la conforman esas redes, y su análisis no es por tanto una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significado”.
Como queda subrayado a lo largo de este proyecto, Occidente marca el punto de inflexión: nuestro pensamiento, conducta y aparato simbólico se elevan como producto(s) cultural-cultista(s), y todas las occidentalizaciones del planeta presentan los mismos componentes estructurales, al igual que las presentan las orientalizaciones como pasado(s) iniciático(s). Dos grandes esquemas mentales y conductuales que basan sus diferentes estrategias vitales en cosmovisiones y formas de producción divergentes, representadas por objetos simbólicos que podemos dividir en otras dos grandes categorías: las representaciones indirectas (fantásticas) de inspiración cíclica oriental y las directas (racionales) del positivismo occidental; éste, cierra el (los) ciclo(s) de invención formal como el modelo que origina el espejismo de movilidad imaginativa, al hacer converger en sí mismo las vías de retro-acción y progresión: “academicismo” y “vanguardia” como recurso retórico al manierismo asimbólico (¿de Occidente?).
Piedad Peniche, en su análisis de las formas de producción entre los mayas, transcribe la definición que hace André de Haudricourt de los dos grandes sistemas universlaes de cultivo, en relación con el tratamiento dado al prójimo, “la acción directa positiva” implícita al cultivo de los cereales desde la Antigüedad greco-latina, mediante la herida que se inflinge a la Tierra por el arado, y “la acción indirecta negativa” que requiere el cultivo de maíz (o del arroz), por medio de la apertura de un agujero en el que se deposita una semilla; esta segunda “acción” lleva consigo el cuido y protección posterior (“indirecto”) que precisa de la manualidad artesanal, excluyente de la “brutalidad” del surco prolongado. Así como Haudricourt relaciona las divergentes formas de cultivo con su sistema de esclavitud y la “mentalidad de gobernante” respecto a Occidente, y a la “Antigüedad asiática” con su “filosofía de la inmanencia y su despotismo tributario”, nosotros podemos establecer el paralelismo entre las citadas simbolizaciones directas e indirectas, correlativas a las mentalidad y conductas de ambos hemisferios.
En resumen, partiendo de los orígenes del objeto artístico, he trazado a lo largo de esta interpretación del arte un recorrido de la creación de imágenes, sintetizando los supuestos de esa creación en la explicación matizada de las dos grandes líneas de la invención artística. Desde la violencia de la caza troglodita hasta la somera y mística agricultura del pueblo maya, he intentado establecer un nexo entre esas ideas y comportamiento proyectados en las romas que simbolizaron a ambos; y ello, dentro del contexto globalizador que se extiende hasta la ultracivilizada sociedad occidental en las postrimerías del siglo XX. Nunca deseé apoyarme en ningún “evolucionismo” para interpretar y explicar el devenir de la creación artística; por el contrario, y en el propósito nuclear de este trabajo, el soporte diacrónico que los sustenta es una de las firmes bases para negar toda posibilidad vanguardista al pensamiento simbólico, remitiendo los distintos resultados formales a la trama de significados proyectados en esas formas. Y cuando niego la capacidad inventiva de nuevas imágenes en Occidente, estoy señalando el final de la etapa de los descubrimientos sensibles-sensoriales del Universo; culminación que ensancha la otra vía de descubrimientos racionales-científicos, excluyentes por su propia naturaleza estructural: lo que se agota es la capacidad de relacionar el Universo como unidad con los símbolos que lo sacralizan, y del goce como elemento catalizador y purificador. En la encrucijada de la disyuntiva pensamiento emotivo/pensamiento lógico (arte/ciencia), se inscriben las discusiones sobre el supuesto “localismo/universalidad” de la especie humana como entidad social: en este contexto desecho rotundamente la aparente idea de una estrecha relación entre “primitivismo” y “creación artística”, o “pureza” del ser menos civilizado y “originalidad”. Pero, en el curso de este análisis, he creído comprobar que los catálogos antropológicos de los distintos comportamientos sociales, no dilucidan los vínculos entre las categorías mentales que los configuran y la producción artística como acabado estético; es decir, que para el común de los científicos sociales los objetos artísticos cumplen su estricta función en la religiosidad de los determinados contexto físicos (siempre nos encontramos con los manidos términos “ritual” y “magia” para explicar someramente el fenómeno artístico), dando por obviada la vinculación entre el goce y la no-racionalidad que se proyecta en esos objetos: esta relación es insoslayable para una verdadera interpretación hermenéutica de la inexplicable emoción del arte. Por citar un ejemplo, (uno de los que han constituido este trabajo), de que la sencillez o complejidad de una organización social y su estructura económica, son factores cuya relevancia hay que revisar en cuanto a descubrimientos y formas de simbolización, está la compleja y rotunda imaginería expresiva del Paleolítico Superior en Europa; hay que revisarlo en cuanto a los citados “primitivismos-purismos”.
A lo largo del proyecto he deseado subrayar que la Humanidad se sitúa en dos ámbitos tan diferenciados por sus conceptos del devenir (circularidad y linealidad) que el sentido (el sentir la especie como causa común) cobre distinto cuerpo simbólico según sean las guías socializadoras: “modelos del mundo” o “dogmas”. En la actualidad seguiría siendo tan primitiva en sus esquemas de organización artística; pero, de cualquier forma, el cosmos ya no puede ser sacralizado porque se conoce, por lo tanto no se puede re-crear artísticamente.
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 3.0 Estados Unidos de América
Las artes visuales como manifestación de las mentalidades colectivas
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2019-04-03T11:11:01Z
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1990-09
Conde Hernández, R. (1990). Las influencias dinámicas en la obra de Boccioni. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/85136
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Las influencias dinámicas en la obra de Boccioni
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2024-01-31T13:12:36Z
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2023-11-10
González Díaz, J.Á. (2023). Cromatología: estudio y análisis del comportamiento del color y la forma por medio de la técnica de visualización 3d chromadepth. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/154349
Esta Tesis Doctoral plantea una profundización en la técnica estereoscópica Chromadepth® (visión tridimensional de los colores), a modo de compendio de uso, mostrando sus secretos, virtudes y defectos. En ella se analiza científica y sistemáticamente cómo se comportan los distintos colores y las formas al ser visualizados con unas gafas específicas, diseñadas para tal fin.
Tras un breve recorrido histórico por los distintos sistemas de visualización estereoscópica, se analiza en profundidad la patente del método, su origen y situación actual, incluyendo un estudio técnico y estructural de las lentes.
La parte central del presente documento está enfocada en la comparación de los principales modelos de color y en la ordenación tridimensional que ocupan, utilizando entre otros, los métodos de la observación científica y el de ensayo y error. De un modo específico, se incluye también un análisis de comportamiento de los distintos tonos aplicados a superficies volumétricas y a espacios estructurales. De ello se advierte cómo la técnica produce lo que puede llamarse redundancia visual tridimensional, es decir, visión estereoscópica tridimensional sobre superficie tridimensional, de forma que se observan (según se utilicen o no las gafas) dos esculturas distintas, una física y otra virtual. Por otro lado, se han visualizado y examinado con las lentes, los efectos tridimensionales producidos por las características que aportan las principales técnicas artísticas tradicionales y digitales.
Como cierre documental se desglosa el proyecto “Cromatología”, en señal de producción artística unida al sistema Chromadepth. En él se aplican los estudios teóricos y experimentales de esta técnica que se han analizado a lo largo de años de investigación.
This Doctoral Thesis proposes an in-depth study of the Chromadepth® stereoscopic technique (three-dimensional colour vision), as a compendium of use, showing their secrets, virtues and shortcomings. It scientifically and systematically analyses how different colours behave. and shapes when viewed with specially designed glasses.
After a brief historical overview of the different stereoscopic display systems, the patent of the method is analysed in depth, their origin and current situation, including a technical and structural study of the lenses.
The central part of this document focuses on the comparison of the main colour models and the three-dimensional arrangement they occupy, using among others the methods of scientific observation and trial and error. Specifically, it also includes an analysis of the behaviour of the different shades applied to volumetric surfaces and structural spaces. From this we can see how the technique produces what can be called three-dimensional visual redundancy, that is, three-dimensional stereoscopic vision on a three-dimensional surface, the following are observed (depending on whether or not we use the glasses) two different sculptures, one physical and one virtual. On the other hand, they have been visualised and examined with the lenses, the three-dimensional effects produced by the features provided by the main traditional and digital artistic techniques.
The "Chromatology" project is broken down as a documentary closure in artistic production signal linked to the Chromadepth system. It applies the theoretical and experimental studies of this technique that have been analysed over years of research.
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Chromadepth
técnica estereoscópica
3D
cromatología
compendio
color
pintura
escultura
tridimensional
gafas 3D
stereoscopic technique
chromatology
compendium
colour
painting
sculpture
three-dimensional
3D glasses
Cromatología: estudio y análisis del comportamiento del color y la forma por medio de la técnica de visualización 3d chromadepth
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2019-10-24T18:07:32Z
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1997-12-17
González Pons, J. (1997). Ideología estética y hermeneútica: aproximación a la imagen sacralizada de la postguerra. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89880
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Ideología estética y hermeneútica: aproximación a la imagen sacralizada de la postguerra
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2019-10-24T11:41:38Z
2019-10-24T11:41:38Z
1999-07
Medina García, J. (1999). Diseño y técnica en la evolución de la rejería civil sevillana. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89872
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Diseño y técnica en la evolución de la rejería civil sevillana
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2019-03-27T09:58:35Z
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1985-12
Merino Martínez, M. (1985). Técnicas de animación cinematográfica adaptadas al marco escolar.. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/84786
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Técnicas de animación cinematográfica adaptadas al marco escolar.
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2019-01-14T13:25:11Z
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1981
Barrientos Ruiz, A.J. (1981). Construcción de una unidad para la aplicación de normas en la acotación de dibujos.. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/81537
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Construcción de una unidad para la aplicación de normas en la acotación de dibujos.
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2018-05-02T14:40:50Z
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2017-09-18
Gasco Sabina, M.d.M. (2017). El cuerpo autobiográfico como proceso ontológico. Análisis, metáforas y metamorfosis corpóreas. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/73868
Los artistas han sido una pieza clave para trasmitir y cuestionar el conocimiento del cuerpo y el ser humano a la cultura. En esta investigación lo evidenciaremos a través de la contextualización del progreso de la medicina moderna, en la que esta relación se vio reforzada. Desde entonces, y como ejemplificaremos mediante diversos referentes, medicina, arte e incluso filosofía se han visto irremediablemente conectadas por el problema del cuerpo. El conocimiento de las constelaciones corporales (los diferentes elementos anatómicos), contribuyó a la comprensión global del cuerpo, la estructura del microcosmos y, por lo tanto, del ser humano. Aunque nos esforcemos por negarlo mediante las diversas formas de evasión, y aunque como concepto el cuerpo parece estar agotado entre sus múltiples respuestas y definiciones, esta tesis pretende demostrar que sigue estando presente como vía de conocimiento y, en concreto, que puede ser un lugar de reflexión autorreferencial a partir, principalmente, de la enfermedad. En este sentido, propondremos las experiencias corporales autobiográficas y, en concreto, aquellas derivadas de la enfermedad, como métodos de desdoblamiento que permiten la exploración, el re-descubrimiento, el auto-análisis y la formulación de auto-metáforas sublimados a través de un corpus artístico
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 3.0 Estados Unidos de América
El cuerpo autobiográfico como proceso ontológico. Análisis, metáforas y metamorfosis corpóreas
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2020-11-11T16:24:08Z
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2008-09
García Fuentes, J.M. (2008). Raíces simbólicas y microcosmos en el dibujo de proporciones humanas del tratadista español Diego de Sagredo. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/102579
En esta tesis se plantea la hipótesis de que la proporción del ancho humano basada en 1/6 de la estatura, propuesta por el bachiller Diego de Sagredo en su tratado medidas del romano (1526), así como su prescripción de la distancia del ombligo a los riñones, fue descrita décadas antes por León Battista Alberti en su derecha edificatoria.
Además se propone que aquella proporción del ancho poseía una doble raíz simbólica consistente en la asociación del cuerpo humano con la columna dórica y con el Arca de Noé. Del mismo modo, se plantea la hipótesis de que el concepto hombre-microcosmos es la clave que subyace y da sentido a esas raíces simbólicas.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Raíces simbólicas y microcosmos en el dibujo de proporciones humanas del tratadista español Diego de Sagredo
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/894532024-02-12T21:30:57Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11463col_11441_10696
2019-10-04T17:00:56Z
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1995-12
Rodríguez López-Lago, A. (1995). El paisaje en la pintura extremeña. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89453
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/
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Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional
El paisaje en la pintura extremeña
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2018-06-13T12:59:42Z
2018-06-13T12:59:42Z
2017-09-26
Madrigal Quiles, M.Á. (2017). La evolución de los procesos creativos y técnicos del diseño gráfico. Casos prácticos de Andalucía en la última décadas. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/76156
Aunque los inicios del diseño gráfico no tienen reconocida una fecha exacta de comienzo, las formas de crear y reproducir la imagen, el texto y el sonido, se remonta a la prehistoria para continuar con los primeros grabados en madera renacentistas, pasando entre otras por la técnica del aguafuerte, litografía, serigrafía, el archivo alfanumérico y llegar a lo que hoy se conoce como digital. Este trabajo se centra en la evolución de los procesos creativos y técnicos que ha experimentado el diseño gráfico durante el paso de las herramientas analógicas a los medios digitales, centrándose principalmente en las últimas décadas.
Se analiza si el sistema y proceso creativo de trabajo ha cambiado debido a la incorporación de herramientas digitales en el diseño gráfico, usando como laboratorio el trabajo gráfico de profesionales del sector junto a la experiencia profesional del autor. Se investigan métodos y herramientas usadas en el diseño gráfico desde finales de 1960 hasta 2017, para determinar si el método de trabajo ha cambiado o si factores como la productividad han sufrido modificaciones frente la creatividad.
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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La evolución de los procesos creativos y técnicos del diseño gráfico. Casos prácticos de Andalucía en la última décadas
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/365532024-02-17T16:52:41Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2016-02-25T10:43:42Z
2016-02-25T10:43:42Z
2016-02-08
http://hdl.handle.net/11441/36553
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/36553
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/36553
Nuestra Tesis Doctoral revela el estudio analítico y descriptivo sobre la obra editada en serigrafía del pintor sevillano, José Luis Pajuelo (Sevilla 1940), partiendo desde dos puntos iniciales para el proceso de investigación: En primer lugar haciendo una valoración básica del proceso evolutivo de la serigrafía en general, desde sus comienzos hasta la época actual, con un balance de la evolución técnica y material de dicha práctica serigráfica; contemplamos su evolución desde talleres artesanales e industriales hasta su comparación con la aplicación de este procedimiento por otros artistas que también lo han utilizado.
Y en segundo lugar, haciendo un estudio de la evolución artística, de José Luis Pajuelo en la práctica de la serigrafía, considerando su trayectoria biográfica y profesional, su protagonismo como uno de los pocos artistas que han utilizado la serigrafía en Sevilla, en los últimos treinta años del pasado siglo, y el estudio, reproducción investigación y catalogación de su obra, que abarca una producción próxima a las 100 obras seriadas, desde el año 1969 que comienza realizando sus primeras pruebas y ediciones en el medio serigráfico, hasta la última intervención fechada en el año 2004, cuando utiliza la serigrafía de forma puntual, como una herramienta más dentro del proceso de producción creativa de una obra considerada como única. Lo inigualable de su concepción de la serigrafía que va más allá de los planteamientos técnicos e industriales, es un ejemplo de la utilización plástica y creativa de este medio.
Our doctoral thesis reveals the analytical study and descriptive envelope of the work published in serigraphy from the sevillian artist, José Luis Pajuelo (1940), beginning from two starting points to the head of research: first of all , doing a basic valoration of the evolutionary process in general, from its beginnings to the present day, with a balance of technical evolution and material of such serigraphical practice, we look at its evolution from artisan workshops and industrial to its comparison with the application of this procedure by other artists who also have use it. And secondly, doing a study of the artistic evolution of José Luis Pajuelo in the serigraphical practise, considering his biographical and professional way, his prominence as one of the few artists who have used the serigraphy in Seville in the recent thirty years of the last century and the study, reproduction, research and cataloguing of this work, wich includes a production next to a hundred serial works, from the year 1969 it begins performing their first tests and editions in serigraphy to the last intervention dated in 2004. When he uses the serigraphy in a timely manner, as a tool more within the creative production of a work process regarded as unique. The unique of his conception of the serigraphy goes beyond the technical and industrial approaches, is an example of the plastic and creative use of this technique.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
José Luis Pajuelo
Pintor Sevillano
Siglo 20
Los procedimientos serigráficos de José Luis Pajuelo
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2019-10-30T14:57:43Z
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1996-01-24
Rodríguez Domínguez, A. (1996). La educación de las técnicas de expresión gráfica como soporte del desarrollo integral del alumno en la enseñanza secundaria. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89963
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
La educación de las técnicas de expresión gráfica como soporte del desarrollo integral del alumno en la enseñanza secundaria
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2019-07-23T10:02:15Z
2019-07-23T10:02:15Z
2019-07-10
García Jiménez, M.d.M. (2019). La narrativa subversiva en la fotografía de moda de Steven Meisel. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/88159
En esta tesis se aborda la obra fotográfica de Steven Meisel (1954–), caracterizada por un
posicionamiento activista dentro del mundo de la moda, en el que se inscribe, que lo hacen
singular. En la hipótesis principal se señala cómo un discurso subversivo como el suyo aúna
el enfoque comercial propio de la fotografía de moda y el artivismo. De este modo, en el
análisis en profundidad de su producción se incluye un cuestionamiento sobre los impulsos
que le han motivado a adoptar un discurso de este tipo, y se aborda comparativamente,
entre otras, obras de LaChapelle, Knight, Leibovitz, Weber, Toscani o Avedon. También
se alude a las teorías de Crane o Gans, que muestran la desarticulación de los modos de
producción cultural, al tiempo que se compara las posiciones sobre el concepto mismo de
arte en Krauss y Becker.
En el trabajo, estructurado en dos partes, se ha empleado una metodología inductiva y
correlacional que rastrea las correspondencias dadas entre las praxis plásticas revolucionarias
y la fotografía de moda en una horquilla cronológica que va desde el invento del medio
hasta la actualidad. Esto ha permitido identificar las connotaciones activistas, definir su
dimensión plástica y creativa, además de estudiar su influencia sociocultural. Como
conclusión, se afirma que su imaginario y estrategias creativas, cargados de crítica social,
cultural y política, rebasan la mera función comercial propia de la fotografía de moda para
establecerse en una alternativa creativa insurgente. Igualmente, el análisis semántico e
iconográfico de su producción destaca el modo en el que sus imágenes interaccionan con
conceptos y valores culturales diferentes según las temáticas que este autor trata.
This thesis deals with the photographic work of Steven Meisel (1954–), characterized by
an activist stance in the fashion world, to which he belongs, making him unique. In the
main hypothesis, we signal how a subversive discourse as his own brings together the
commercial approach, characteristic of the fashion world, as well as artivism. This way, the
in-depth analysis of his production includes a reconsideration of the impulses that have
driven him to embrace such a discourse, and there is a comparative approach of, amongst
others, the works of LaChapelle, Knight, Leibovitz, Weber, Toscani or Avedon. There is also
an allusion to the theories of Crane or Gans, which show the dislocation of every mean of
cultural production, whilst comparing the stands about the very concept of art of Krauss
and Becker.
The paper, structured in two sections, uses an inductive and correlational methodology that
traces the correlations arising between the ground breaking aesthetic praxis and fashion
photography in the time spawn ranging from the invention of the medium up to present
days. This has made it possible to identify the activist connotations, defining its plastic
and creative dimension, as well as studying its sociocultural influence. To conclude, it’s
claimed that its imaginary and creative strategies, loaded with social, cultural, and political
criticism, surpass the mere commercial function intrinsic to fashion photography to stablish
themselves in an insurgent creative alternative. Likewise, the semantic and iconographic
analysis of its production outlines the way in which its images interact with concepts and
cultural values that vary depending on the topic discussed by the author.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/eopenAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Steven Meisel
Producción artística
Narratividad
Subversión
Fotografía de moda
Fashion photography
Artistic production
Narrativity
Subversion
La narrativa subversiva en la fotografía de moda de Steven Meisel
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
oai:idus.us.es:11441/391902024-02-17T16:38:16Zcom_11441_11443com_11441_11441com_11441_10692com_11441_10691com_11441_10690col_11441_11444col_11441_10696
2016-03-30T18:00:02Z
2016-03-30T18:00:02Z
2016-01-29
Solís-Zara, S. (2016). El museo vacío. (Tesis doctoral inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/39190
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/39190
La presente tesis doctoral -titulada El Museo Vacío- parte de la convicción que, en vista de que los museos son instituciones culturales que han alcanzado una increíble notoriedad y popularidad desde el último tercio del siglo XX, fenómeno este sin precedentes, atrás quedó el museo como simple caja contenedora donde acoger numerosos objetos, reducto para unos cuantos instruidos, a transformarse en atractivos lugares, donde ofrecer al visitante nuevas experiencias, no sólo en la recepción del Arte y la Historia. Es decir, de instituciones cerradas e impenetrables para el gran público, se ha pasado a recintos abiertos (para las masas), con un papel renovado frente a la sociedad, llegando a ser consideradas las insignias de la Postmodernidad. En el contexto de la sociedad postindustrial, la cultura y el conocimiento toman protagonismo, del mismo modo que la memoria y su recuperación se han convertido en una obsesión global. El concepto de patrimonio cultural ha crecido sin cesar en los últimos tiempos con la aparente intención de dar satisfacción tanto a una sociedad postfordista que demanda "un mayor conocimiento" como a una insistente mirada hacia el pasado. Como resultado, cada vez ha sido más habitual la creación y ampliación de nuevos espacios culturales para albergar un determinado patrimonio (material e inmaterial). Incesantemente se han fundado múltiples y distintos tipos de museos, extensiones o renovaciones de antiguos edificios como centros culturales, nuevos espacios con carácter museístico y/o conmemorativos, múltiples (macro) exposiciones, nuevos proyectos artísticos y culturales de digitalización (gracias especialmente a los nuevos mecanismos de producción de imagen, a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación -TIC-, así como a la democratización informativa de la redes mediáticas), y a diversos modelos museológicos y museográficos que plantean un nueva concepción de museo que poco tiene que ver con el tradicional museo-almacén. Este "efecto museo" y proliferación memorística se ha dado desde la década de los setenta, pero se ha intensificado a partir de los años ochenta, cuando se afianzó la cultura posmoderna del entretenimiento y la "Industria Cultural" de la sociedad postindustrial, coincidiendo a su vez con las estrategias revisionistas de la institución artística y con un crecimiento económico. En especial con el Centro Georges Pompidou de París (1977), pionero en lo que a público masivo se refiere y el que marcará el punto final de los museos del Movimiento Moderno y de partida de la Postmodernidad, cuando se dé con mayor impulso el fenómeno de un considerado aumento de nuevos museos y centros de arte contemporáneo, tanto de nueva planta como de edificios reutilizados para tal fin. Aquellas formulaciones de nihilismo museal y del arte institucionalizado levantadas sobre todo en los años sesenta y setenta por parte de distintos artistas y pensadores (ceñidos al debate sobre la muerte de Dios, el Ser y el Arte), paradójicamente desembocó en una progresiva expansión museística, cobrando el museo todo su protagonismo y su monopolio en el discurso artístico dominante y en la difusión del arte en una vitalidad nunca vista hasta ahora, al igual que la exitosa proliferación de centros artísticos, galerías de arte y (macro) exposiciones pensados en función del arte contemporáneo. Este fenómeno, desde las dos últimas décadas del siglo XX y principios del siglo XXI, ha adquirido tal dimensión que merece cierta reflexión o comprensión y un deseo de interpretación que, en "nuestro" caso, parte del asombro que despertó el macroespectáculo de la museomanía arquitectónica que se ha estado rivalizando principalmente entre los museos y centros de arte contemporáneo. El espectáculo de la arquitectura (museística) como imán de sustanciales audiencias, junto con las pautas que promueven el negocio del ocio y el turismo, pasó a convertir estos espacios culturales en parques temáticos de atracción turística: museos-espectáculo (con firma Pritzker), donde las masas han sido atraídas sobre todo por el marketing de la arquitectura-icono, restándole valía al tradicional significado del museo (que es de proteger, coleccionar y exponer), adquiriendo el contenedor todo su protagonismo como auténtica pieza artística en sí misma. Siendo esta una de las particularidades del museo posmoderno (definido como la nueva catedral del S. XXI), la cual realza nuestra cultura globalizadora, en la que impera el consumo de masa y la cultura de la imagen, incentivando al público la peregrinación al edificio el déjà vu. En las tres últimas décadas, el Museo ha pasado de ser un contenedor "neutro" a un objeto artístico destacado de la exposición; transformándose, estas "nuevas catedrales" de nuestro tiempo, en uno de los espacios más relevantes de promoción urbana, de peregrinación del turismo y en lugar de atracción para el consumo de masa. De manera que hemos pasado del modelo de museo-almacén, al museo fábrica (o laboratorio) y en los últimos años al tipo de museo seductor y espectacular. No obstante, la crisis actual del museo (de arte contemporáneo), envuelta por el espectáculo turístico que rodea a estas instituciones, está íntimamente ligada a esa sobresaturación a modo de ¿efecto Guggenheim¿ en la que, en tiempos de bonanza económica, se ha visto sumergida toda comunidad y ciudad, convirtiéndose la creación de museos y centros culturales en un instrumento de status político y de rentabilidad económica, más que de difusión artística y cultural. Dando paso a un modelo de museo altamente vacío (en su contenido), falto de debate crítico, de discusión y sobre todo de didáctica, valorándose el continente por encima del contenido. Así que hemos pasado de aquel vacío que ha dejado el museo moderno en torno a las prácticas artísticas, sobre pedagogías críticas e inclusivas, a la vacuidad de aquel que responde a la cultura del espectáculo; una cultura del "todo vale", de lo banal y superficial como la nuestra, tan efímera y tan post en tantos aspectos y sentidos. Y en definitiva, se observan unos vacíos (en la museología y en la historia del arte) que aparentan ser completados a través del espectáculo de la moda, el consumo y el diseño, atendiendo a una expansión sin límites del museo nunca vista hasta ahora. En una época donde la obra de arte contemporánea se produce y se expande tanto en espacios cerrados como en espacios naturales, urbanos o en red. De ahí también el título de la presente investigación, pues esta idea de museo vacío pretende con ello expresar la metáfora de un museo (expandido) fuera de lugar, infinito e imaginario, pudiendo trasladarse hasta los no espacios del museo virtual. Es de obligación en cualquier asunto de investigación plantearse cuestiones epistemológicas, en el que a partir de la corriente postmoderna, está cayendo toda una serie de valores (morales, éticos, educativos y culturales) a favor de la vacuidad del espectáculo, el consumo y la banalización. Además en un contexto donde predominan las imágenes, hoy más que nunca se necesita de la palabra. Consideramos que todo artista debe confrontarse con este tipo de cuestiones trascendentales de su tiempo en la tarea de investigación y creación artística, a favor de un pensamiento crítico con respecto a los fundamentos esenciales de su trabajo. De modo que este interés por el museo nace de una serie de preguntas que, como artista y consumidora (de arte) interesada, como es lógico, en el hecho expositivo, se hace [la autora] acerca de las prácticas de exhibición dentro y fuera de los museos y en torno a los espacios de discusión sobre las prácticas artísticas e institucionales. Más aún en un momento donde, paradójicamente, la madre institucional museística una vez más se encuentra en plena crisis de identidad -en un contexto de profunda crisis económica, política y social-, en busca de una necesaria reformulación de su concepción desde su uso, según su finalidad, acorde a los nuevos tiempos. El objetivo principal de este estudio teórico (de análisis y reflexión crítica) es reflexionar y debatir sobre múltiples interrogantes que plantea el fenómeno de los museos actuales, especialmente de los museos y centros de arte contemporáneo. Con el deseo, por un lado, de reflexionar -desde una perspectiva crítica- sobre el concepto mismo de museo, su rol-función en el mundo contemporáneo. Y, por otro lado, profundizar en el conocimiento de nuevos planteamientos y usos del museo, a través de distintos períodos y ejemplos nacionales e internacionales, muy distintos en relación con aquellas que ha ido asumiendo el museo tradicional desde sus orígenes: pasando de ser simples almacenes, contenedores de tesoros merecedores de fervor, a reivindicarles una dinámica viva, mudable y renovadora. Con el fin de descifrar las claves de los incipientes caminos del Museo Contemporáneo (tanto en su perspectiva socio cultural, artística y conceptual), y plantear un análisis y debate crítico sobre el estado del arte contemporáneo y su mediación, logrando una mayor conciencia y juicio personal con respecto a dicho fenómeno. No sólo se analiza de qué manera la creación de los nuevos museos plantea nuevos conceptos y trazados estéticos, culturales y filosóficos. Un tema, obsesivamente evocado por numerosos autores, mediadores, artistas, arquitectos, críticos de arte, filósofos, historiadores de arte, sociólogos, etc. Para ello también se tendrá en cuenta, entre otros asuntos, la presentación expositiva -como formato estrella- del arte contemporáneo, ya que la exposición entendida como dispositivo de presentación artística es uno de los elementos primordiales de la articulación discursiva del museo. Esbozando cuáles son algunos de los mecanismos y relaciones de poder y control de las instituciones museísticas, donde se revisan algunas de las propuestas e ideas que plantean distintos autores desde la teoría crítica (frankfurtiana y postmoderna), hasta la teoría artística contemporánea y la crítica institucional, donde se encuentran muchas preguntas, que más que responder, nos interesa plantear. De este modo, la tesis invita a reflexionar sobre el nuevo cambio de paradigma que rodea a la institución museística y a partir de ello identificar una serie de problemáticas que aún persisten en los museos, con el fin de ver sus límites y contradicciones, y generar una reflexión para proponer nuevos retos para el siglo XXI. Nunca como hasta este momento había sido tan cuestionado el papel del museo como institución cultural, hasta el punto que en numerosas ocasiones se ha hablado de una ¿muerte del museo¿, en concreto de los museos de arte contemporáneo. Pero a pesar de que el museo es una ¿institución en crisis¿ tampoco antes había despertado tanto interés como también demuestra la reciente numerosa producción bibliográfica museística a la vez que se ha convertido en un centro de mira de numerosos historiadores, teóricos y artistas, como paradigma de la cultura contemporánea, deslizando a la obra de arte a un segundo plano. De hecho, la relevancia de este trabajo pone también en cuestión el antecedente que originó la inquietud por uno de los problemas que se desea analizar: la posición artística del edificio-museo, pues como ya se ha dicho, el interés por crear un diseño espectacular ha supuesto el riesgo de que la arquitectura museística arrebate la importancia a las obras exhibidas. Tal y como puso de moda el Guggenheim de Bilbao, inaugurado con rotundo éxito en 1997, como paradigma de la cultura convertida en instrumento de consumo pero también de revitalización urbana y económica. Cuestión que, interrogada en multitud de ocasiones (especialmente en foros, conferencias y publicaciones especializadas), es pertinente analizar ya que está profundamente relacionado con la crisis de estas instituciones culturales. Pese a que, por otro lado, los museos se han convertido a finales del siglo pasado en uno de los principales referentes culturales, tendencia que mueve a miles de turistas todos los años, aunque esta nueva situación no está exenta de una serie de problemas que trataremos también de prestarle atención y que empezaron a examinarse en el S. XX. Sin embargo, tras pasar en los últimos años del fenómeno "efecto museo", acrecentado en pleno boom económico, nos situamos en nuevos tiempos de incertidumbre; donde contribuiremos -a modo de reflexión- a la discusión introduciendo ciertas cuestiones sobre el tema: cómo el reciente impacto de la crisis financiera pone en peligro tanto la supervivencia de muchos museos y centros culturales, como la divulgación, educación e investigación del arte y cultural. Poniendo igualmente énfasis en cómo la crisis económica obliga favorecer una reconfiguración de las instituciones culturales y nuevos modos de comportamientos de sus protocolos internos. Nuevos caminos que se abren en un periodo de transformación radical como el actual y el consecuente cambio de paradigma económico, social, político y cultural que se está produciendo, que está impulsando nuevos espacios de producción y colaboración, nuevas maneras de financiación, producción y distribución para las artes, así como redes de colaboración e intercambio -en torno a los bienes comunes y la gestión colectiva-, que abren igualmente nuevos modos de producción, distribución y recepción del pensamiento crítico, donde se toma como punto de salida y de lo común el contexto actual de crisis, que está a su vez marcando un cambio político y social. De modo que igualmente importante son las transformaciones que se están dando a raíz de los cambios producidos con la aparición de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC), sobre todo con Internet, ya que están produciendo grandes cambios en nuestra actual sociedad que necesariamente afectan al mundo del arte. Todo ello se presta a un significativo análisis y valoración, en el que adoptaremos una metodología de trabajo de carácter reflexiva y crítica, desde una sensibilización con el asunto a partir de la observación y experiencia en la visita a estos y otros espacios expositivos, enriquecida con la teoría y la crítica institucional, con la consulta de fuentes bibliográficas en materia museística y publicaciones de revistas especializadas, investigaciones, monografías, ensayos, páginas web, prensa, etc. De esta manera, con la ayuda de dichas herramientas de trabajo, la metodología principal consistirá en recopilar ideas, pensamientos, teorías, fenómenos, nuevos paradigmas, recontextualizarlas y sacarlas a colación, evidenciando y revisando, asimismo, aquellos sistemas (visibles e invisibles) de poder que se manifiestan en todo ámbito de entretenimiento, del lenguaje y la política. La presente investigación encuentra fundamentado su marco teórico en distintos autores de diferentes áreas de conocimiento que rodean al ámbito museístico, básicamente: historia del arte; arquitectura; filosofía; estética; museología; sociología; arte contemporáneo. Si bien, existe una extensa y heterogénea literatura sobre el tema de investigación, la presente tesis pretende cubrir la carencia de estudio y análisis del objeto del museo en el área de Bellas Artes; ahondar sobre temas de actualidad en el mundo del arte y analizar una serie de paradigmas que rodea al ámbito museístico y al mundo del arte contemporáneo, planteando reflexiones y preguntas claves sobre la validez, alcance y naturaleza de ello; de este tema vigente de existente discusión, para que este tesis teórica -de corte crítico- no constituya un punto final de este trabajo, sino una puerta abierta hacia la prolongación de este estudio u otro. Y aunque será un tanto difícil plantear unas conclusiones finales en un asunto como es el museo y el mundo del arte que está en continua transformación, observamos que hay un vacío, un problema, si no, no se habría generado tanta crítica al museo, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, y por supuesto ni tan ingente cantidad de investigaciones y literatura teórica sobre el mismo, que ha conducido, además, en las tres últimas décadas a un debate sobre la especificidad del museo, de los espacios expositivos, del arte y, en consecuencia, a nuevas definiciones del mismo acto creativo. Pero lo cierto es que, según los datos que nos ofrece la historia del arte, el museo se ve avocado a una crisis y renovación permanente. Si no desea morir, a seguir cambiando y evolucionando, según las tendencias artísticas y las necesidades sociales. Así que para una mayor comprensión y conciencia de dicha realidad, en la presente tesis, intentaremos dar cuanta de cuáles han sido los cambios más drásticos que ha sufrido el museo a lo largo de la historia, sin dejar las formas de los edificios inalterables. Especialmente desde que nace el museo como institución pública, a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, como consecuencia, del paso definitivo de la colección y exhibición del arte privado al dominio público, tras la Revolución Francesa; el nacimiento y desarrollo del museo de arte moderno hasta aquellos proyectos de museos generados por el Movimiento Moderno en la primera mitad del Siglo XX y, por otro lado, su conversión en centros de arte contemporáneos en la segunda mitad del siglo pasado; para posteriormente situar el presente trabajo en dicha evolución histórica, ubicando el museo en nuestra época de la información/comunicación, post-moderna y globalizada, y extraer una serie de consecuencias prácticas para la investigación. De este modo, el analizar cómo ha ido cambiando a lo largo de la historia la forma y la función del museo, nos permitirá a su vez plantear una serie de reflexiones (críticas) en torno a la crisis inherente que ha perseguido al propio museo desde sus orígenes. Con respecto a la estructura de la tesis, ésta se presenta en tres grandes bloques que comprende un total de diez capítulos pensados, por un lado, en base a los objetivos propuestos y, por otro, a las etapas o ciclos más significativos en el origen y desarrollo del Museo, en aquellos acontecimientos y fenómenos más relevantes (de un pasado lejano y cercano) que han devenido en un cambio de paradigma, así como a distintas posiciones que se consideran predominantes en las formas de los museos contemporáneos. Pese a que se ha intentado delimitar en todo lo posible la investigación, el tema en cuestión es un poco rizomático, porque en cuanto se replantea un asunto en torno al museo aparecen otros que nos llevan también a otras cuestiones. Es por ello que en el desarrollo de la investigación se han abordado simultáneamente casi todos los puntos bajo la influencia recíproca de las diferentes observaciones y conceptualizaciones. Con un tono sencillo, aunque un tanto filosófico, se profundiza en las diversas cuestiones planteadas, en las dos primeras partes del estudio se hace un recorrido histórico por la construcción de estos espacios destinados al arte y como una especie de registro (de evaluación) de los movimientos (arquitectónicos) dominantes que han envuelto la concepción del museo a lo largo de la historia, con la intención de profundizar asimismo en la transformación de dicha institución. Además de analizar las diversas tipologías museísticas que se han venido dando a lo largo de la historia, veremos de este modo que la relación que se establece entre la obra y el marco espacial en el que se inserta suele generar numerosas tensiones, como por ejemplo al interactuar con una arquitectura museística como la actual que tiene una fuerte carga narcisista. Precisamente, daremos cuenta que las cuestiones y conflictos en torno a estos contenedores de arte se han estado dando desde la creación de los museos, razón demás por lo que nos situamos en diferentes períodos, con el fin de dar cuenta si el museo es un espacio ecuánime, capacitado y autosuficiente para acoger tanto la obra de arte contemporánea como al espectador. Del mismo modo, que en la 3ª parte examinamos si el formato tradicional de la exposición (física) sigue siendo el más apropiado para acoger aquellas novedosas propuestas y prácticas artísticas que se originan fuera del marco institucional. Pues llegados a la Postmodernidad, en esta última parte, daremos cuenta de los nuevos paradigmas de representación que envuelven al museo desde el inicio del postmodernismo hasta la actualidad (y que, en definitiva, transgreden la misión tradicional del museo y sus límites). La primera parte comprende el "Concepto de Museo y su Expresión Arquitectónica". Distribuida en los tres primeros capítulos de la tesis, se definen las nociones más importantes de la presente investigación. Analizamos en primer lugar la definición y la formación histórica del concepto de museo, su origen en la historia y su significado en la Antigüedad; la gestación del Museo desde hace ya casi tres siglos y las primeras dicotomías de la obra de arte con el espacio que la contiene; se analiza el descubrimiento de las formas de exponer y su expresión espacial en las tipologías básicas, y como se desarrolla su lenta y complicada transformación en los prototipos arquitectónicos del primer tercio del siglo XIX. Para ello le prestamos atención a la evolución de las primeras arquitecturas (palaciales) de uso exclusivamente museísticos (a partir del Siglo XVI), hasta aquellos primeros contenedores de tesoros artísticos que pasaron a materializarse partiendo de "arquitecturas dibujadas". Por otro lado, las causas y el origen del museo público a finales del Siglo XVIII, su gestación como institución estatal pública y patrimonial, y el auge de las exposiciones temporales en el siglo XIX (primero con la creación de los museos de artistas vivos y, por otra parte, con el fenómeno de las exposiciones universales); reflexionando al final del mismo sobre la noción de "museo efímero" frente a los límites del museo almacén, junto a otros fenómenos socio-culturales y prototipos de museos contemporáneos que transgreden la concepción del Museo (tradicional). En la segunda parte: "Antecedentes Artísticos del Museo Postmoderno (la nueva estética de la Modernidad)", a lo largo del capítulo 4, 5 y 6 daremos cuenta de las transformaciones socio-culturales y de los cambios e innovaciones en el arte y en la arquitectura del siglo XX. Se analiza las aportaciones del arte y la arquitectura de vanguardia en la concepción del Museo de Arte Moderno -MOMA- de Nueva York (a través de una nueva enunciación estética y conceptual que irá imponiéndose a lo largo del siglo XX sobre el no estimado palacio o templo de las artes), junto con las aportaciones de los maestros del Movimientos Moderno (Le Corbusier, M. van der Rohe, F. Lloyd Wright) en el desarrollo y evolución del mismo, así como las contribuciones de críticos, teóricos, artistas, sociólogos y filósofos que han cuestionado mordazmente el museo desde distintas perspectivas, hasta los inicios de la Postmodernidad; cerrando esta 2ª parte con aquellos antecedentes más próximos del museo posmoderno: el espectacular Museo Guggenheim de Nueva York, con su espacio expositivo de movimiento continuo, y el espacio flexible e interdisciplinar del Beaubourg de París, entre otras propuestas de museos no edificables pero de enorme repercusión. Situarnos en la era pompidou llevará establecer un nuevo vínculo del museo con las neo-vanguardias, el cual nos permitirá hablar de la ruptura con la cultura oficial de la Modernidad. Además del análisis arquitectónico y conceptual de aquellos proyectos que han marcado un cambio de paradigma, nos introducimos en algunos aspectos del museo visto tanto por arquitectos e historiadores del arte como por filósofos y artistas, de esta manera ampliamos las distintas visiones y aportaciones que han influido en la configuración y la constante evolución de esta institución socio-cultural. Sin obviar, por tanto, aquellos aspectos tanto sociales, económicos y políticos como aquellos vinculados al público. En la tercera parte, estructurada en los últimos cuatro capítulos de la tesis, bajo el título "Transgrediendo los límites del museo: nuevos paradigmas representacionales; nuevas prácticas artísticas y curatoriales", se examina la situación actual que atraviesan los museos y centros de arte contemporáneo, abarcando distintos asuntos ligados a la Posmodernidad, sus efectos y excesos sobre el museo como institución cultural. Si bien, el detonante de la presente investigación, la arquitectura (museística) contemporánea y su artisticidad (avivado por el protagonismo que se le ha dado a estos brillantes contenedores de arte y por la museomanía en la que nos hemos visto envueltos en las tres últimas décadas), nos ha permitido también reflexionar sobre los fundamentos del arte contemporáneo. De este modo, nos introducimos en esta última parte en el tema más amplio, de cómo se han transgredido los límites del museo, con el fin de analizar el museo como un espacio que por sí mismo ejerce una influencia o una política en la sociedad, y, por otro lado, las contradicciones y límites que presenta como institución cultural. Para ello se analizan aquellas prácticas artísticas y curatoriales que desplazan el lugar de la obra de arte y dislocan la autoridad del museo. En este punto se incluyen distintos asuntos sobre las conexiones entre la estética y la política. De modo que, en esta última parte, empezaremos dando cuenta de nuevos discursos y actitudes críticas frente al Museo en los inicios de la Postmodernidad; la crítica feminista; la crítica institucional de los años 60/70 (teniendo en cuenta el precedente crítico de las vanguardias históricas radicales); las nuevas formas de representación que trae consigo la Postmodernidad que exigen a su vez nuevas formas de exhibición, nuevos espacios (públicos) de producción y distribución artística. Por otra parte, se analizan distintos modelos de museos contemporáneos con dinámicas muy distintas, nuevos espacios artísticos y culturales -físicos y virtuales- que rompen con el concepto clásico de museo. Nos situaremos en el contexto actual de crisis que viven estos espacios legitimadores (museos, centros de arte contemporáneo, galerías,...), en un momento de profunda crisis económica, política y social. Y, por otra parte, examinaremos el impacto de las tecnologías digitales en la producción, distribución y recepción del arte contemporáneo; las nuevas formas de participación e interactividad en el arte (arte público, arte contextual, arte relacional) y la importancia de las teorías de la recepción en la configuración de las diferentes orientaciones conceptuales que trazan cuál debe ser el objetivo del museo en el siglo XXI. En definitiva, entre otros asuntos, intentaremos ver en esta última parte cuál es la situación actual del museo (su rol en el contexto socio-cultural, artístico y conceptual), y los retos a los que se enfrenta hoy día esta institución en el actual panorama de crisis globalizada. Analizando aquellas transformaciones a las que se ve avocado el museo para acomodarse en los cambios sociales en consonancia con la sociedad -de la información y mediática- contemporánea. Pues uno de los objetivos principales de esta tesis es precisamente debatir sobre el impacto de esas transformaciones, analizando aquellos paradigmas que han impulsado los cambios más drásticos en el museo a lo largo de su historia, a la vez que exponemos distintos ejemplos de intervención artística que han transgredido los límites del museo y han posibilitado el desarrollo de dispositivos críticos. Conjuntamente, en las tres partes se analizarán algunas de las críticas más destacadas al museo desde que nace como institución cultural hasta la actualidad por parte de filósofos, artistas, historiadores del arte e intelectuales. Así que la presente investigación ha devenido en pensamiento y reflexión crítica en torno al arte contemporáneo, la cultura contemporánea y la sociedad, en torno a las prácticas artísticas y su relación con los espacios expositivos de distribución, instituciones como centros de arte y de producción, galerías y museos, lo cual nos ha permitido adentrarnos en un análisis previo sobre la arquitectura de estos espacios -de ficción y consumo- como reclamo mediático y espectacular. Por último, un apartado con las conclusiones finales de los diferentes temas abordados, donde se recogen las principales reflexiones (críticas) que se derivan de este estudio, que nos ha servido sobre todo para reflexionar en torno al arte y cuestionar lo establecido.
La présente thèse doctorale -intitulée «Le Musée Vide» (El Museo Vacío)- est animée par la conviction selon laquelle le musée a cessé d’être une simple caisse où conserver de nombreux objets, des bastions de quelques instruits, pour incarner des lieux fascinants conférant au visiteur des expériences novatrices allant au-delà de l’enseignement de l’Art et de l’Histoire. Autrefois fermés et impénétrables au grand public, les musées constituent désormais des enceintes ouvertes aux masses et jouent un rôle nouveau dans la société en tant que symbole de la Postmodernité.
Si la culture et la connaissance occupent une place à part entière dans la société postindustrielle, la mémoire et sa récupération sont également devenues une obsession généralisée. Le concept de patrimoine culturel n’a pas cessé de grandir au cours de ces derniers temps avec l’intention apparente de satisfaire aussi bien une société postfordiste aspirant à «une plus grande connaissance» que le regard inflexible jeté sur le passé.
Ainsi, la création et l’ampliation de nouveaux espaces culturels pour accueillir un patrimoine concret (matériel ou immatériel) sont devenues monnaie courante. Dès lors, de nombreux musées, aussi différents les uns que les autres, ont vu le jour, en ayant parfois eu recours à l’agrandissement ou la rénovation d’anciens bâtiments, pour donner place à des centres culturels ou de nouveaux espaces muséaux ou commémoratifs, expositions multiples, des nouveaux projets artistiques et culturels de numérisation (notamment grâce aux nouveaux mécanismes de production de l’image, aux nouvelles technologies de l’information et de la communication — TIC —, mais aussi grâce à la démocratisation informative des réseaux médiatiques) et aux nouveaux modèles muséologiques et muséographiques proposant une vision novatrice du musée n’ayant guère de rapport avec le musée-entrepôt classique.
Les années 1970 ont été marquées par l’émergence de cet «effet musée» et la prolifération de la mémoire. Ce phénomène s’est par la suite intensifié à partir des années 1980, lors de la consolidation de la culture postmoderne du divertissement et de «l’Industrie Culturelle» de la société postindustrielle, coïncidant, ainsi, avec les stratégies révisionnistes de l’institution artistique et une croissance économique. Ceci est particulièrement spécial le cas du Centre Georges Pompidou de Paris (1977), précurseur dans l’avènement du public de masse, qui va annoncer la fin des musées du Mouvement Moderne et le début de la Postmodernité, au moment où l’on constatera le phénomène d’une augmentation considérable du nombre de musées et de centres d’art contemporain nouvellement fondés, qu’ils procèdent de nouvelles édifications ou de reconversions de bâtiments prévus à cet effet.
Le musée assume déjà toute l’importance et a récupéré son monopole dans le discours artistique et dans la diffusion de l’art avec une vitalité encore jamais vue, et également la prolifération des centres artistiques, les galeries d’art et (macro)expositions pensés surtout en fonction de l’art contemporain.
Ce phénomène a acquis une telle dimension qu’il invite à la réflexion, voire à la compréhension, et provoque, en ce qui «nous» concerne, un désir d’interprétation né de l’émerveillement suscité par le spectacle de l’architecture (muséale) se retrouvant principalement dans les musées et les centres d’art contemporain et agissant en tant qu’aimant d’audiences considérables. Ainsi, ces «musées-spectacles» (avec la signature Pritzker) font des contenants de véritables œuvres artistiques en soi. Étant celle-ci une des particularités du musée postmoderne (défini comme la nouvelle cathédrale du XXIe siècle), laquelle remarque notre culture globale dont la consommation de masse et la culture de l’image prévaut, encourageant le public au pèlerinage du bâtiment le déjà vu.
Pendant les trois dernières décennies, le Musée en tant que contenant «neutre» est devenu un objet artistique du domaine de l’exposition en tout point remarquable et a donné lieu à des «nouvelles cathédrales» de notre temps, des espaces de promotion urbaine figurant parmi les plus influents, des lieux de pèlerinage touristique et d’attraction pour la consommation de masse. De ce fait, on est passé du modèle de musée-entrepôt au musée-usine (ou laboratoire) et, au cours des dernières années, au musée spectaculaire et captivant.
Néanmoins, la crise actuelle du musée (d’art contemporain) enveloppée par le spectacle touristique entourant ces institutions, est profondément liée à une sursaturation à titre «d’effet Guggenheim» dans laquelle toute la communauté et la ville s’y plongent pendant la période de prospérité économique, plutôt que la diffusion artistique et culturelle. Laissant du coup la place à un modèle de musée particulièrement vide (dans son contenu), sans débats critiques, de discussion, et surtout de didactique, en valorisant davantage le contenant que le contenu.
De cette manière, on abandonne cette idée de vide laissé par le musée moderne –autour des pratiques artistiques sur pédagogies critiques et inclusives - pour arriver à la vacuité de celui qui répond à la culture du spectacle. Il faut observer des vides (auprès de la muséologie et l’histoire de l’art) qui simulent être complétés à travers le spectacle de la mode, la consommation et la conception compte tenu de l’expansion sans limites du musée jamais réalisée jusqu’à présent. À une époque où l’œuvre d’art contemporain se produit et s’étend aussi dans les espaces fermés comme dans les espaces naturels, urbains et sur Internet.
D’où aussi le titre de la présente recherche, car avec cette idée de musée vide on essaie d’exprimer la métaphore d’un musée (étendu) déplacé, infini et imaginaire, pour après se rendre jusqu’aux non-espaces du musée virtuel.
De sorte que cet intérêt pour le musée est né d’une série de questions qui, en tant qu’artiste et consommatrice (d’art) intéressée, évidemment par le fait expositif, résulte des questions posées sur les pratiques d’exhibition hors et dehors des musées et autour des espaces de discussion à propos des pratiques artistiques et institutionnelles. Notamment dans un moment où paradoxalement la mère institutionnelle muséale se trouve encore une fois en pleine crise d’identité –à l’égard d’un contexte de profonde crise économique, sociale et politique-, à la recherche d’une reformulation nécessaire de sa conception depuis son usage, selon sa finalité en accord avec les nouveaux temps.
Le but principal de cette recherche théorique est celui de réfléchir et de débattre sur les différentes interrogations que le phénomène des musées actuels pose, particulièrement des musées et des centres d’art contemporain. D’une part, avec le désir de réfléchir – après une perspective critique - en ce qui concerne le concept de musée en soi, son rôle/fonction dans monde contemporain. Et d’autre part, approfondir la connaissance des nouvelles approches et les usages du musée dans le cadre de ses différentes périodes et exemples nationaux et internationaux, aussi dissemblables en relation avec celles que le musée traditionnel a assumé depuis ses origines: au début ils étaient de simples entrepôts, des contenants de trésors dignes d’être admirés, pour finalement exiger d’eux une dynamique vivante, changeante et rénovatrice. Afin de déchiffrer les clés des voies naissantes du Musée Contemporain (dans une perspective socioculturelle, artistique et conceptuelle) et de débattre à propos de l’impact de ses transformations, alors qu’on est en train d’analyser les paradigmes qui ont stimulé les changements les plus drastiques auprès du musée tout au long de son histoire, en même temps que l’on présente différents exemples d’intervention artistique qui ont transgressé les limites du musée et ont permis le développement des dispositifs critiques. De cette façon il y a aussi une analyse et un débat critique concernant l’état de l’art contemporain ainsi que sa médiation.
Non seulement faut-il analyser la manière dont la création des nouveaux musées propose de nouveaux concepts et des tracés esthétiques, culturels et philosophiques, mais il faut aussi tenir compte, entre autre, de la présentation d’exposition – en tant que format étoile- de l’art contemporain étant donné que l’exposition comprise comme dispositif de présentation artistique est l’un des éléments primordiaux de l’articulation discursive du musée. Les mécanismes et les relations de pouvoir et de contrôle des institutions muséales où les propositions et les idées formulées par les différents auteurs se formulent, depuis la théorie critique (de l’école de Francfort et postmoderne), jusqu’à la théorie artistique contemporaine et la critique institutionnelle où se trouvent beaucoup de demandes, qui, plutôt que d’y répondre, nous tient à cœur de les poser. Par la suite, la thèse invite à réfléchir sur le nouveau changement du paradigme qui entoure l’institution muséale et à partir de là, identifier la série de problématiques qui continuent à exister dans les musées afin de voir ses limites ou contradictions et créer une réflexion pour proposer de nouveaux défis pour le XXIe siècle.
Jusqu’à nos jours, le rôle du musée comme institution culturelle n’a jamais été autant remis en question à tel point que de nombreuses fois on entend parler d’une «mort du musée», concrètement des musées d’art contemporain. Mais malgré le fait que le musée est une «institution en crise» cela n’avait pas non plus éveillé l’intérêt comme le démontre la récente et nombreuse production bibliographique muséale en même temps qu’il est devenu le centre de repère de plusieurs historiens, théoriques et artistes, comme paradigme de la culture contemporaine, reléguant l’œuvre d’art en arrière-plan.
De fait, la pertinence de ce travail remet en cause aussi le précèdent qui a conduit à la préoccupation à propos de l’une des questions à analyser: la position artistique du bâtiment-musée, car comme on avait déjà mentionné auparavant, l'intérêt de créer une conception spectaculaire a signifié le risque de l'architecture du musée minimise l'importance aux œuvres exposées. Tel que le Guggenheim de Bilbao revenu à la mode, inauguré avec succès en 1997, comme un paradigme de la culture transformé en un instrument de la consommation, mais aussi de la revitalisation urbaine et économique. Cette question posée des centaines de fois (en particulier sur les forums, lors de conférences et dans des publications spécialisées) reste pertinente à analyser puisqu’elle se rapporte entièrement à la crise de ces institutions culturelles.
Pourtant, après avoir passé les dernières années du phénomène «effet musée», en augmentant en plein boom économique, nous nous situons dans des nouveaux temps d’incertitude, où nous contribuerons (en guise de réflexion) à la discussion en introduisant quelques sujets sur la question: comment le récent impact de la crise financière met en danger soit la survie de beaucoup de musées et centres culturels comme la divulgation, éducation et recherche sur l’art et le culturel. On y souligne également comment la crise économique oblige à favoriser une reconfiguration des institutions culturelles et les nouvelles manières de comportement de ses protocoles internes.
Les nouveaux chemins qui s’ouvrent dans une période de transformation radicale comme l’actuel et le conséquent changement de paradigme économique, social, politique et culturel qui se produit de nos jours, favorisent de nouveaux espaces de production et de collaboration, de nouvelles manières de financement, de production et de distribution pour les arts, ainsi que les réseaux de collaboration et échanges -autour des biens communs et de la gestion collective- qui ouvrent également de nouveaux modes de production, distribution, réception de la pensée critique, où le point de départ et du commun –et celui qui marque un changement politique et social- est le contexte actuel de crise.
De sorte que pareillement incontournables sont les transformations qui apparaissent à la lumière des changements produits avec l’apparition de nouvelles technologies de l’information et de la communication (TIC), surtout avec Internet, puisqu’ils sont en train de modifier la société actuelle qui affecte directement le monde de l’art.
Tout cela offre une analyse essentielle, celle d’adopter une méthodologie de travail réflexive et critique, d’après une sensibilisation avec le sujet à partir de l’observation et expérience dans la visite de ceux et d’autres espaces d’exposition enrichie avec la théorie et des critiques institutionnelles, à une consultation de sources bibliographiques en matière muséale et dans des publications de revues spécialisées, investigations, monographies, essaies, pages web, la presse, etc.
La présente recherche trouve sa marque théorique étayé chez divers auteurs de différents secteurs de la connaissance qui principalement entourent le domaine muséal: l’histoire de l’art, l’architecture, la philosophie, l’esthétique, la muséologie, la sociologie, l’art contemporain.
Malgré le fait qu'il existe une large et grande variété littéraire sur le thème de recherche, cette thèse vise à couvrir le manque d'études et d'analyses de l'objet du musée dans le domaine des Beaux-arts; approfondir sur les enjeux actuels dans le monde de l'art et ainsi analyser un certain nombre de paradigmes entourant le monde des musées et le monde de l'art contemporain, soulevant des questions et réflexions clés concernant la validité, la portée et sa nature. De ce sujet en vigueur et en discussion, pour que cette thèse théorique -de typologie critique- ne constitue pas un point final de ce travail, mais une porte ouverte sur l’approfondissement de ce cas d’étude ou d’un autre.
Et même s’il sera légèrement difficile de tirer des conclusions définitives sur une question telle que le musée et le monde de l'art qui est en transformation constante, nous constatons qu'il y a un vide, un problème, autrement il ne se serait pas généré autant de critiques du musée, en particulier à partir de la seconde moitié du XXe siècle, et non plus l'énorme quantité de la recherche et de la littérature théorique sur celui-ci, qui a également conduit dans les trois dernières décennies à un débat sur la spécificité du musée et des espaces d'exposition, l'art et, par conséquent, de nouvelles définitions du même acte créateur.
Par contre, il est certain que, après les données que l’histoire de l’art nous a offert, le musée s’est vu obligé dans une crise de renouvellement permanente. S’il préfère ne pas mourir à changer en continuation et évoluer selon les tendances artistiques et les besoins sociaux. Donc, pour une meilleure compréhension et prise de conscience de cette réalité, nous essaierons de rendre compte des changements les plus spectaculaires subis par le musée à travers l'histoire, laissant indéfectibles les formes des bâtiments. Surtout depuis la naissance du musée en tant qu'institution publique à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, en conséquence du pas définitif de la collection et la présentation de l'art privé dans le domaine public, après la Révolution française; la naissance et le développement du musée d'art moderne jusqu’aux projets de musée générés par le Mouvement Moderne dans la première moitié du XXe siècle et, d'autre part, sa conversion en centres d'art contemporain dans la deuxième moitié du dernier siècle; pour ensuite mettre ce travail dans ce développement historique, plaçant le musée dans notre ère de l'information/communication, post-moderne et mondialisée, et d'en tirer un certain nombre de conséquences pratiques pour la recherche.
De cette manière, analyser comment la forme et la fonction du musée a changé au cours de l’histoire va nous permettre de nous livrer à des réflexions (critiques) autour de la crise inhérente ayant poursuivi le musée depuis ses origines.
Par rapport à la structure de la thèse, elle se présente en trois grands blocs comprenant un total de dix chapitres, plus les conclusions finales, destinées, d'une part, sur la base des objectifs proposés et, d'autre part, aux étapes les plus importantes de l'origine et le développement du musée, dans ces événements et phénomènes pertinents (à partir d'un passé lointain et récent) qui sont devenus un changement de paradigme, ainsi que les différentes positions qui sont considérées dominantes auprès des formes des musées contemporains.
Bien qu'il ait tout essayé pour délimiter le plus possible la recherche, le sujet en question nous rappelle au rhizome car dès que le sujet autour du musée se relance, d'autres sujets apparaissent conduisant également à la formulation de nouvelles questions. Voilà pourquoi, dans le cadre de la recherche ont été simultanément traités presque tous les points sous l'influence réciproque des diverses observations et conceptualisations. Avec un ton simple, bien que légèrement philosophique, on se penche sur les diverses questions soulevées dans les deux premières parties de l'étude un voyage historique est fait dans la construction de ces espaces destinés à l'art et comme une sorte de registre (évaluation) des mouvements (architecturales) dominants qui ont enveloppé la conception du musée à travers l'histoire, avec l'intention d'approfondir sur la transformation de l'institution.
En plus d’analyser les diverses typologies muséales qui ont été mises en place tout au long de l’histoire, on verra de cette manière que le rapport établi entre l’œuvre et le cadre de l’espace, auquel il est insert, tient à générer plusieurs tensions, comme par exemple lors de l’interaction avec une «architecture muséale» comme l’actuelle d’une très forte charge narcissiste. Justement, nous rendrons compte des questions et des conflits autour de ces contenants d’art qui ont été présents depuis la création des musées, une raison de plus pour qu’on se situe aux différentes périodes afin de rendre compte si le musée est un espace équitable, qualifié et autonome pour accueillir l’œuvre d’art contemporain et le spectateur. De même, dans la troisième partie on va examiner si le format traditionnel de l’exposition (physique) est toujours le plus approprié pour héberger les propositions novatrices et les pratiques artistiques qui naissent hors du cadre institutionnel. Donc, dans cette dernière partie, à la Postmodernité, on décrit les nouveaux paradigmes de représentation impliquant le musée depuis le début du postmodernisme jusqu’à ce jour (et en somme, ils transgressent la mission traditionnelle du musée et ses limites).
La première partie comporte «le concept de musée et son expression architectural» (el Concepto de Museo y su Expresión Arquitectónica), distribuée sur les trois premiers chapitres de la thèse où se définissent les notions les plus importantes de cette recherche. On examine en premier lieu la définition et la formation historique du concept de musée, son origine dans l’histoire et sa signification dans l’Antiquité, la gestation du Musée depuis déjà près de trois siècles, et les premières dichotomies de l’œuvre d’art avec l’espace qui y contient. On analyse la découverte de façons d'exposer et son expression spatiale dans les typologies basiques, et étant donné le développement de ses transformations à la fois lentes et complexes aux prototypes architecturaux du premier tiers du XIXe siècle. Pour ce faire, nous prêtons attention à l'évolution des premières architectures (palatiales) de l'utilisation purement muséales (du XVIe siècle), aux premiers contenants de trésors d'art après s’être matérialisé à partir des «architectures dessinées».
D’un autre côté, les causes et l’origine du musée public à la fin du XVIIIe siècle, sa gestation en tant qu’institution d’État public et du patrimoine, et l’essor des expositions temporaires au XIXe siècle (premièrement avec la création des musées d’artistes vivants et, d’autre part, avec le phénomène des expositions universelles); pour à la fin réfléchir sur la notion de «musée éphémère» face aux limites du muséeentrepôt, à côté des autres phénomènes socioculturels et les prototypes de musées contemporains qui transgressent la conception de Musée (traditionnel).
Dans la seconde partie: «Les précédents artistiques du musée postmoderne» (Antecedentes Artísticos del Museo Postmoderno). Tout au long des chapitres 4, 5 et 6 on expliquera les transformations socioculturelles, et les changements et les innovations dans l’art et l’architecture du XXe siècle. Seront analysées les contributions de l’art et l’architecture d’avant-garde dans la conception du Musée d’Art Moderne - MOMA- de New York (à travers une nouvelle énonciation esthétique et conceptuelle qui va s’imposer tout au long du XXe siècle sur le non apprécié palais ou temple des arts), avec les contributions des enseignants du Mouvement Moderne (Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright) dans le développement et l'évolution de celuici. Ainsi que les contributions des critiques, théoriciens, artistes, sociologues et philosophes qui ont durement interrogé le musée à partir de différents points de vue, jusqu’aux débuts de la Postmodernité. Pour finir cette deuxième partie avec ces antécédents plus proches du musée postmoderne: le spectaculaire Musée Guggenheim de New York, avec son espace d’exposition de mouvement continu, et l'espace flexible et interdisciplinaire Beaubourg à Paris, entre autres propositions de musées inconstructibles mais d'un impact considérable.
Nous situer dans l’ère Pompidou signifie établir un nouveau lien entre le musée et les néo-avant-gardes, lequel nous permettra de parler d’une rupture avec la culture officielle de la Modernité.
Outre l’analyse architectonique et conceptuelle de ces projets qui ont marqué un changement de paradigme, nous nous introduisons dans quelques aspects du musée vus soit par des architectes, historiens de l’art soit par des philosophes et des artistes. De cette manière les différentes visions et apports qui ont influencé la configuration et l’évolution constante de cette institution socioculturelle s’étendent et, par conséquent, seront prises en considération. Il ne faudrait pas oublier, donc, tous les aspects aussi sociaux, économiques et politiques comme ceux liés au public.
Dans la troisième partie, structurée dans les quatre derniers chapitres de la thèse, intitulée: «Transgresser les limites du musée: nouveaux paradigmes de représentation; nouvelles pratiques artistiques et curatoriales» (Transgrediendo los Límites del Museo: nuevos paradigmas representacionales; nuevas prácticas artísticas y curatoriales), on examine la situation actuelle que les musées et centres d'art contemporain traversent, englobant diverses questions liées à la Postmodernité, ses effets et les excès sur le musée en tant qu’institution culturelle.
Alors que le déclencheur de la présente recherche, l’architecture (muséale) contemporaine et son artisticité (alimentée par l’importance accordée aux magnifiques contenants d’art et par la ‘muséomanie’ dans laquelle nous nous sommes vu impliqués les trois dernières décennies), cela nous a permis aussi de méditer sur les fondements de l’art contemporain. De cette manière, on introduit dans cette dernière partie le sujet plus large, de comment les limites du musée ont été dépassées afin d’analyser le musée comme un espace qui par lui-même exerce une influence ou une politique dans la société, et, d’autre part, les contradictions et limites qu’il présente en tant qu’institution culturelle. À cet effet, cette pratiques artistiques et curatoriales qui détachent la place de l’œuvre d’art et disloquent l’autorité du musée sont également analysées. À cet égard différents points y sont inclus sur les connexions entre l’esthétique et la politique.
De la sorte, dans cette dernière partie, on va commencer par expliquer les nouveaux discours et les attitudes critiques face au Musée aux débuts de la Postmodernité; la critique féministe; la critique institutionnelle des années 1960-1970 (compte tenu la précédante critique des avant-gardes historiques radicales); les nouvelles formes de représentation qui entrainent la Postmodernité en exigeant des nouvelle formes d’exhibition, des nouveaux espaces (publiques) de production et distribution artistique. D’autre part, les différents modèles de musées contemporaines sont analysés avec des dynamiques assez divergents, nouveaux espaces artistiques et culturels -physiques et virtuels- qui finissent avec la notion classique de musée.
On se situe alors dans le contexte actuel de crise que vivent ces espaces légitimateurs (musées, centres d’art contemporain, les galléries, etc.) dans un moment de profonde crise économique, politique et sociale. En outre, nous devons examiner l’impact des technologies digitales dans la production, distribution et réception de l’art contemporain; les nouvelles formes de participation et d’interactivité dans l’art (art public, art contextuel, art relationnel) et l’importance des théories de la réception dans la configuration de différentes orientations conceptuelles qui tracent le principal but du musée au XXIe siècle.
En définitif, entre questions diverses, on va essayer de constater dans cette dernière partie, quelle est la situation actuelle du musée (son rôle dans un contexte socio-culturel, artistique et conceptuel) et les défis auxquels cette institution doit faire face de nos jours dans une situation de crise globalisée. En étudiant les transformations que le musée a subies pour s’installer aux changements en accord avec la société -de l’information et médiatique- contemporaine.
Ensemble, les trois partis vont analyser certaines des critiques les plus remarquables du musée depuis sa naissance comme une institution culturelle jusqu'à présent de la part de philosophes, artistes, historiens de l'art et intellectuels.
Donc, cette recherche est devenue critique dans la pensée et la réflexion autour de l'art contemporain, la culture contemporaine et de la société autour des pratiques artistiques et sa relation avec les espaces d'exposition de distribution, des institutions comme des centres d'art et de production, galeries et musées, qui nous a permis d'entrer dans une analyse précédente de l'architecture de ces espaces -de fiction et de la consommation- comme réclame médiatique et spectaculaire. Enfin, une section avec les conclusions finales des différents sujets abordés, où les principales réflexions (critiques) issues de cette étude apparaissent, qui nous a permis surtout à réfléchir sur l'art et à remettre en cause tout ce qui est établi.
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Estética de las bellas artes
Teoría análisis y critica de las bellas artes
Museología
Historia del arte
Turismo
El museo vacío
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2016-02-16T07:50:23Z
2016-02-16T07:50:23Z
2016-02-03
Méndez Rodríguez, J.M. (2016). Francisco García Gómez: la obsesión por lo perfecto. Del ensueño a la realidad en su vida y su obra artística. (Tesis doctoral inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/34805
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/34805
La finalidad de toda tesis doctoral es dotar al doctorando de determinados conocimientos específicos y el fomento de la capacidad investigadora, dos objetivos que se dan en este trabajo en el que la recopilación de la obra de D. Francisco García Gómez y el estudio de las circunstancias que la rodean ha conllevado el imbuirse de una forma de actuar, tanto vital como profesionalmente, que no dejaría indiferente a nadie. Y más allá de esta finalidad inherente a la ejecución de la tesis, la divulgación de una trayectoria tan importante para la historia del Arte abre un camino de investigación a nuevos estudiosos que hagan que la figura de García Gómez reciba el trato trascendente que se merece y la influencia de su Obra revitalice el uso de la técnica, que tanto defendía. En este trabajo de tesis, tras un estudio de la Escuela Pictórica de Sevilla, cuna y origen de una forma de hacer y de pensar que pervive en nuestros días, recorriendo las diferentes épocas y recordando Maestros singulares de cada una de ellas, nos hemos adentrado en la figura objeto de nuestro estudio y homenaje. Se han intentado analizar los aspectos vitales y artísticos que rodean la vida y obra de García Gómez, comprobando como la formación académica y el peso del entorno conforman una determinada forma de ser y de actuar en la pintura. Muestra de ello es la similitud de la obra con la de otros autores con los que comparte un estado anímico y unas inquietudes similares: al final la mano traduce lo que se lleva dentro y parecidas formas de ser se traducen a un lenguaje parejo, independientemente de la época de la historia en la que nos encontremos. Tras la recopilación de las obras encontradas, que aparecen en dos anexos por cuestiones prácticas, la experiencia de su estudio es gratificante e influyente en la práctica, puesto que, independientemente del estilo particular de cada artista, la fidelidad al pensamiento propio y a la personalidad característica de cada uno, es lo que da credibilidad y atractivo a una obra artística. Y cuando la técnica ayuda a esa manifestación, el mensaje no puede ser más contundente. Traslado a continuación las conclusiones de la tesis, ya apuntadas someramente en los párrafos anteriores, y que constituyen toda una declaración de intenciones propias, resultantes del contacto con el genio de García Gómez, con la pretensión de darlo a conocer y contagiar su manera de trabajo a quienes pueda interesar porque, sinceramente, saldrán gratamente satisfechos: “Como decía nuestro maestro García Gómez cuando citaba a Egon Schiele en su conferencia sobre los cien años del nacimiento de D. Sebastián García Vázquez: “El arte no puede ser moderno, el arte es eterno”. Y Eterno y Atemporal es el Arte de Francisco García Gómez. Podemos, necesitamos estudiar analíticamente la obra de un artista para intentar penetrar en los conceptos mentales que fraguaron un estilo; buscar raíces, que se remontan en el tiempo, para ver la progresión de una forma de expresarse; intentar comprender y asimilar cómo una forma de vida se entrelaza con la necesidad de comunicación que tiene todo ser humano para dar lugar a la transmisión del pensamiento, consciente o inconscientemente; pero lo importante es el estado de hipnotismo en el que queda nuestro más íntimo ser al tener ante sí una obra de la insuperable calidad técnica y abrumadora capacidad creadora y de ensoñación como la realizada por García Gómez. De ahí surge la necesidad de esta tesis, porque la historia del Arte no debe dejar pasar la figura de este insigne diseñador, pintor y, sobre todo, dibujante apasionado, que no podía resistir la necesidad vital de trasladar al soporte todo lo que pasaba por su mente. Es el comienzo de una andadura que, esperemos, otros seguirán, un camino por recorrer que será el deleite y la satisfacción del que se adentre en él. A modo de conclusiones se pueden establecer diferentes puntos.
1 Como manifestaba, es necesario, por no decir vital, no dejar que figuras de este calibre caigan en el olvido para generaciones posteriores. Cuando la tierra natal, o de adopción, por momentánea que ésta sea, que nos acoge, esta Sevilla tan de fachada, es tan proclive a desterrar de la memoria a sus hijos más ilustres, y cuando la tecnología desvía los cauces de información a los nuevos cibernéticos, es mayor el compromiso de dar a conocer artistas cuya obra magistral es un claro ejemplo de lealtad y honestidad con el pensamiento propio.
2 La coherencia de su obra con el espíritu que la crea, la energía que irradia cada trazo, cada pincelada, debe ser un aliciente para no dejar de trabajar y buscar con ansia lo que pretendemos. La práctica como la madre de todas las ciencias en una manifestación sincera de expresión.
3 El conocimiento de la trayectoria artística de García Gómez supone, no sólo reconocer su aptitud innata por transformar la realidad que le rodea a través de su prisma personal, sino la capacidad de retener los datos que ofrece el entorno y el genio para adaptarlos a su mensaje.
4 La creación no está supeditada a la técnica, es el conocimiento de la técnica lo que da libertad para actuar de la forma que la mente exija y para que la mano se convierta casi en algo mecánico, un canal del flujo irresistible que emana de nuestras fantasías e inquietudes.
5 La fusión entre funcionalidad y arte es una idea recurrente también en su obra, utilidad y belleza unidas en pos de retener al espectador ante un mensaje claro y contundente. Luego vendrán las interpretaciones, puesto que las conclusiones que se saquen de una obra de arte siempre estarán ligadas a las experiencias vitales del espectador, pero la contundencia de lo realizado está ahí, por eso su obra gráfica es tan potente y su faceta como ilustrador y diseñador tan buen ejemplo para todos los que tuvimos la suerte de recibir sus enseñanzas, donde era una constante fuente de innovación defendiendo sus principios.
6 El trabajo de recopilación de su obra, el primero que se realiza, da a conocer su exquisita calidad y profundidad temática. Ya fuera pintura al temple, de cola o de huevo; témpera, una de sus técnicas predilectas; óleo y, en alguna ocasión, el acrílico, su toque firme y decidido era capaz de hacer visible cualquier sutil reflexión y pensamiento. Como experto e incansable dibujante dominaba todas las técnicas, incluso aquellas ya casi abandonadas como la punta de plata. Investigador incansable, siempre destacó por su facilidad de adaptación y consecución de resultados novedosos, combinando recursos para la consecución de sus fines.
7 Su amplio bagaje cultural y su sabiduría lo convertían en un conversador buscado y un escritor de primera línea. Como ejemplo baste citar su conferencia “A la sombra del genio”, memorable y en el recuerdo para todos los presentes, que versaba sobre como los intereses pictóricos no han sido los primordiales para algunos artistas, poniendo los ejemplos de Leonardo y Velázquez como los mejores exponentes de esta circunstancia.
8 Sirva este trabajo como homenaje a uno de los grandes de la Escuela Sevillana de Pintura, para que su obra sea ejemplo a venideros artistas.”
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info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
García Gómez, Francisco
Obras y vida
Francisco García Gómez: la obsesión por lo perfecto. Del ensueño a la realidad en su vida y su obra artística
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2019-12-12T09:44:38Z
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2019-10-31
Obradó Santaoliva, E. (2019). Tecnologías de realidad extendida aplicadas a la creación y a la docencia artística universitaria. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/90830
Los modos de expresión audiovisual evolucionan hacia lo virtual, dando lugar a nuevas formas
comunicacionales en las que lo aparentemente real se logra materializar mediante tecnologías de
virtualidad inmersiva, gracias al hecho digital. Esta tendencia hacia la promoción de la contemporaneidad
tecnológica favorece las de reinvención de una nueva forma de arte sumersivo e interactivo que ya es
objeto de interés de artístas, críticos y comisarios de arte a nivel internacional. Estas tecnologías,
llamadas tecnologías de realidad extendida, irrumpen con cada vez más fuerza en la producción ar�����s�����ca
contemporánea, aportando un nuevo tipo de entorno metafórico, el metaverso virtual. Así, el lenguaje
creativo se expande a través de una narrativa kinestésica idónea para el hecho artístico y su enseñanza
universitaria, ejes fundamentales de esta tesis.
Ahondamos en el concepto de lo virtual mediante un análisis deductivo, con la ayuda de una
metodología pedagógica inclusiva que demuestra como las posibilidades creativas de la realidad virtual y
sus tecnologías adyacentes pueden aportar a los medios de enseñanza y al discurso de los artistas
contemporáneos. Usamos diversas teorías como las de Guilles Deleuze, sobre el recurso audiovisual de la
imagen‐cristal, o las de Pierre Levy, sobre la idea de lo virtual, para justificar la conversión de lo virtual en
tecnología apropiadas para el medio educativo de las artes visuales; empleando, para esta conversión,
investigaciones de teóricos del medio, como Paul Milgram o Fumio Kishino. También, tratamos la
problemática para integración de estas tecnologías en contextos educativos, mediante el análisis y la
observación de medios que resultan sostenibles y asequibles, evidenciando la existencia de nuevos roles
y espacios que aúnan ciencia, arte y tecnología.
A modo de conclusión principal, destacamos la creciente implicación de estas tecnologías en el
entorno de la educación superior. Sin embargo, existe una falta de escenarios propicios para su
implementación en contextos relacionados con las artes visuales, la cual abre un camino de grandes
posibilidades para la investigación.
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info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Artes visuales
Virtualidad
Realidad extendida
Educación superior
Narra
Tecnologías de realidad extendida aplicadas a la creación y a la docencia artística universitaria
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2015-07-15T11:05:10Z
2015-07-15T11:05:10Z
1993-06-04
http://hdl.handle.net/11441/26903
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/26903
La idea de dedicar este trabajo a la representación estereoscópica surgió de la necesidad de crear un material pedagógico de apoyo, que se pudiera aplicar a la enseñanza de los Sistemas de Representación. Esta parte de la Geometría Descriptiva compone todo un lenguaje gráfico cuyos signos es necesario entender para su interpretación. Los signos, como en cualquier otro lenguaje, hacen referencia a los objetos que representan; en este lenguaje, sin embargo, signo y objeto mantienen una relación formal directa, que encuentra su fundamento precisamente, en la traducción de la forma tridimensional a la superficie bidimensional del soporte en el que habitualmente se representan estos objetos. Los signos, puntos, líneas y planos, son, sin embargo, construcciones mentales abstractas que no siempre consiguen expresarse por sí mismas en las primeras etapas del aprendizaje. La experiencia pedagógica, en este sentido, ha venido a demostrarnos en incontables ocasiones, que se consiguen mejores resultados tras la compresión previa del problema en el espacio. La proyección de diapositivas o transparencias necesita así, que cualquier situación en tres dimensiones sea materializada sobre elementos de la realidad con los que pueda identificarse dicha situación. Pero el recurso de la realidad para explicar a la propia realidad sacrifica el carácter de la representación y con él, todas sus ventajas. La solución, con todo, puede darse por buena si se encuentra que el fin justifica los medios. En la búsqueda de nuevas posibilidades, encontramos por casualidad un par de textos, sobre Geometría Descriptiva precisamente, en los que el problema quedaba resuelto con la inclusión de imágenes estereoscópicas. En ambos, es la representación quien se explica a sí misma mediante la creación de una realidad virtual que se materializa sorprendentemente en torno a la superficie del papel impreso. La idea casa con la pretención desde el principio, si se tiene en cuenta, sobre todo, que su fundamento se identifica plenamente con la base de los Sistemas de Representación: la proyección.
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info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Ciencias de las artes y las letras
Dibujo y grabado
Teoría análisis
Crítica de las Bellas Artes
Aplicación de la estereoscopia en la representación gráfica
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2019-04-03T10:51:00Z
2019-04-03T10:51:00Z
1987-06-19
García Fernández, M.P. (1987). El 1% cultural y su repercusión en el patrimonio histórico artístico a través de las construcciones escolares. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/85131
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info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
El 1% cultural y su repercusión en el patrimonio histórico artístico a través de las construcciones escolares
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2018-04-16T07:01:10Z
2018-04-16T07:01:10Z
2017-09-25
Pantina, L. (2017). El arte como forma de meditación: un viaje espiritual desde la experimentación gráfica.. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/72870
Un atento análisis de la escena artística contemporánea, revela la existencia de determinadas prácticas creativas de carácter místico que permitirían llevar a cabo una lectura de la experiencia de creación desde una perspectiva eminentemente espiritual. Este tipo de prácticas se producen en todos los ámbitos del arte y, de forma muy especial, en el arte gráfico. Por ello, tomando como centro de reflexión la experimentación gráfica, entendida como el conjunto de procedimientos propios de la estampación, queremos destacar la heterodoxia de planteamientos artísticos relacionados con la meditación y lo espiritual así como con otros medios de creación. No en vano, por pura coherencia con nuestra condición artística, cultural y vital, circunscribiremos nuestro campo de actuación en el plano artístico a Occidente, trabajando nuestros planteamientos desde el conocimiento de lo que nos rodea y de lo que ha llegado hasta nosotros. De hecho, si bien nuestra concepción de elevación espiritual se corresponderá con la visión oriental -fundamentalmente zen y budista-, en lo que respecta al arte gráfico, observaremos su práctica desde la base de la tradición europea.
Actualmente el mundo del arte gráfico presenta enormes posibilidades como campo de experimentación y a él acuden cada vez más artistas con idea de adaptarlo a sus exigencias personales. En la creación artística contemporánea la hibridación procedimental está al orden del día, lo que ha hecho que en los últimos tiempos numerosos pintores, escultores, videoartistas o performers, se aproximen a los sistemas de estampación en busca de desarrollos alternativos y, obviamente, desde planteamientos muy distintos. Circunstancias que sin duda también han contribuido a la evolución técnica y conceptual del ámbito de la estampa. Por ello, utilizaremos el territorio del arte gráfico como lugar de encuentro, proponiendo comparativas continúas con otras fórmulas de creación visual.
A través de la observación de la producción artística de una selección de autores contemporáneos -en su gran mayoría occidentales y vinculados a la escena gráfica- cuyos trabajos poseen una indudable sensibilidad trascendental, pretendemos analizar las posibilidades que posee el arte como medio de elevación espiritual. Los artistas objeto de análisis, coinciden en que, desde lo material y en relación con la tierra, aspiran a una renovación desde la materia y realizan obras para poder llegar a una posible representación del silencio original.
Esta tesis doctoral contiene una parte de carácter teórico y otra fundamentalmente práctica, ambas unidas, en correlación. Pensamos en la investigación teórica en Bellas Artes y en la actividad artística como fundamentos propios de la producción artística y, consiguientemente, como un estímulo al estudio y a la reflexión. Por ello, todas las ideas analizadas en la primera parte teórica, irradian en la segunda parte, desarrollada en paralelo, la cual reúne una producción plástica con carácter experimental y vinculada con el ámbito del arte gráfico que complementa el presente estudio.
La primera parte de la tesis tiene estructura de embudo. Las aportaciones teóricas constan de cinco capítulos, a través de los cuales nos vamos acercando progresivamente hacia el núcleo de reflexión, acotando poco a poco el campo de estudio. En el primer capítulo, que titulamos De lo espiritual en el arte: contexto histórico y conceptual, tratamos el concepto de lo sagrado y observamos el arte como experiencia de elevación espiritual, recurriendo para ello en la obra de diversos artistas. En el capítulo segundo, Percepción y meditación: ¿productores artísticos?, fundamentamos las bases de nuestra investigación en torno a la cambiante y compleja relación entre arte y religión y, más específicamente, entre arte contemporáneo y espiritualidad, prestando especial atención a las sabidurías representativas de Extremo Oriente -sobre todo el budismo zen-. Aquí nos aproximamos a la práctica meditativa y a su relación tanto con el arte como con la creatividad en general. Para subrayar la influencia de la meditación en la creación, nos hemos apoyado en la trayectoria vital y artística de dos célebres modelos: Franco Battiato y David Lynch.
Con el tercer capítulo, Arte contemporáneo y meditación: panorama, nos adentramos en el complejo territorio del arte contemporáneo para buscar ese silencio meditativo que cierta obras encarnan. Así, vamos realizando una visión panorámica que incluye varios autores contemporáneos, -algunos consagrados a nivel internacional y otros menos o poco conocidos-, para finalmente penetrar en la obra de tres autores excepcionales: Joseph Beuys en relación con la tierra, Dan Flavin respecto de la luz y John Cage centrándonos en su vinculación con el silencio.
En el cuarto capítulo Procesos, estrategias y rituales en el arte gráfico, hemos profundizado en las relaciones entre el arte gráfico y el concepto de tiempo. Para ello hemos tomado como base algunos conceptos gráficos fundamentales en los que pudimos profundizar a partir de la conferencia El grabado: un arte inter y transdisciplinar (2014) de Juan Martínez Moro, autor significativo para nuestra investigación al cual nos referiremos en diversas ocasiones a lo largo de este trabajo. Hemos identificado la serigrafía como una de las técnicas de estampación más versátiles para trabajar con el tiempo y, consecuentemente, hemos analizado la vida y la obra del célebre artista americano Warhol, descubriendo su lado espiritual, aún poco explorado. Además, con objeto de construir una visión original sobre las posibilidades experimentales que posee la gráfica, partimos de nociones básicas conocidas del mundo de la estampación para, después, identificarlos en los procesos de meditación y en la obra de algunos artistas.
Por último, el quinto capítulo Tres experiencias artístico-meditativas actuales relacionadas con el arte gráfico, está reservado a analizar el modo en el que tres artistas, Ana Crespo, Federico Guzmán e Ian Szydlowski Álvarez, acompasan su labor creativa con un sentido de la vida sustentado en la práctica de la meditación y la contemplación; tres artistas para quienes la espiritualidad se revela a través del arte. Les preguntaremos acerca de su producción gráfica e ilustraremos las conversaciones con sus obras.
La segunda parte de la tesis contiene la producción artística asociada. La mayoría de las obras gráficas aquí presentadas fueron realizadas entre los talleres de arte gráfico de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla; en los laboratorios de la Fundación CIEC (Centro Internacional de la Estampa Contemporánea) en Betanzos (La Coruña), donde pude disfrutar de una beca de dos meses; durante la estancia investigativa doctoral de tres meses llevada a cabo en la Academia de Bellas Artes de Catania (Italia) bajo la supervisión del profesor Liborio Curione; y en mi propio estudio. Por último, indicar que, por medio de dicha estancia de investigación en Catania, esta tesis opta a la "Mención de Doctorado Internacional".
En definitiva, el incentivo fundamental para la realización de la presente tesis doctoral radica en dos intereses diferenciados: de un lado el interés por el arte gráfico, el cual concebimos como un campo operativo abierto a la experimentación genuina y, de otro, el interés por la meditación extremo-oriental, que entendemos como una forma de vida. La originalidad de esta investigación reside, precisamente, en el análisis de la confluencia entre ambos, creación gráfica y meditación, como plataforma para la construcción de una producción artística que conmueva al espíritu.
Un’attenta analisi della scena artistica contemporanea, rivela l’esistenza di determinate pratiche creative di carattere mistico che permetterebbero di portare a termine una lettura dell’esperienza della creazione a partire da una prospettiva eminentemente spirituale. Questo tipo di pratiche si producono in tutti gli ambiti dell’arte e, soprattutto, nella creazione grafica. Perciò, prendendo come centro di riflessione la creazione grafica intesa come l’insieme dei procedimenti grafici, si vuole mettere in evidenza l’eterodossia delle impostazioni artistiche relazionate con la meditazione e lo spirituale così come con altri mezzi di creazione. Non in vano, per pura coerenza con la nostra condizione artistica, culturale e vitale, circoscriveremo il nostro campo di ricerca nel piano artistico occidentale, lavorando le nostre ipotesi dalla conoscenza di ciò che ci circonda e di ciò che è arrivato fino a noi.
Attualmente il mondo dell’arte grafica presenta enormi possibilità come campo di sperimentazione e a esso si avvicinano sempre più artisti con l’idea di adattarlo alle proprie esigenze personali. Nella creazione artistica contemporanea l’ibridazione procedimentale è all’ordine del giorno, negli ultimi tempi numerosi pittori, scultori, videoartisti o performers si sono avvicinati ai sistemi di stampa alla ricerca di sviluppi alternativi e, ovviamente, con impostazioni molto diverse tra loro. Circostanze che senza dubbio hanno anche contribuito all’evoluzione tecnica e concettuale dell'ambito della stampa. Perciò, utilizzeremo il campo della grafica come luogo d'incontro, proponendo confronti continui con altre forme di creazione visuale. Attraverso l’osservazione della produzione artistica di una selezione di autori contemporanei -per la maggior parte occidentali e vincolati alla scena grafica- i cui lavori possiedono una indubbia sensibilità trascendentale, si vogliono analizzare le possibilità che dà l’arte come mezzo di elevazione spirituale. Gli artisti oggetto dell’analisi coincidono nel fatto che, dal materiale e in relazione con la “terra”, aspirano a un rinnovamento a partire dalla materia e realizzano opere per poter arrivare a una possibile rappresentazione del silenzio originale.
Questa tesi di dottorato contiene una parte di carattere teorico e un’altra fondamentalmente pratica, entrambe unite in correlazione. Pensiamo alla ricerca teorica in Belle Arti e all’attività artistica come fondamenti propri della produzione artistica e, di conseguenza, come uno stimolo allo studio e alla riflessione. Per questo, tutte le idee analizzate nella prima parte teorica, si diffondono nella seconda parte sviluppata in parallelo, la quale riunisce una produzione plastica con carattere sperimentale e basata nell’ambito della grafica che completa il presente studio. La prima parte della tesi ha una struttura a imbuto. Gli apporti teorici sono divisi in cinque capitoli, attraverso i quali ci si avvicina progressivamente verso il nucleo di riflessione, stringendo a poco a poco il campo di studio. Nel primo capitolo, titolato: Dello spirituale nell’arte: contesto storico e concettuale, affrontiamo il concetto di sacro e osserviamo l’arte come esperienza di elevazione spirituale, ricorrendo per questo alle opere di diversi artisti. Nel secondo capitolo, Percezione e meditazione: produttori artistici?, vi sono le basi della nostra ricerca, in particolare, la cangiante e complessa relazione tra arte e religione e, più specificatamente, tra arte contemporanea e spiritualità, prestando maggiore attenzione alle culture rappresentative dell’Estremo Oriente, soprattutto il buddismo zen. Qui, ci avviciniamo alla pratica meditativa e alla sua relazione tanto con l’arte quanto con la creatività in generale. Per sottolineare l’influenza della meditazione nella creazione, abbiamo esaminato la traiettoria vitale e artistica di due celebri modelli: Franco Battiato e David Lynch.
Con il terzo capitolo, Arte contemporanea e meditazione: panorama, ci addentriamo nel complesso territorio dell’arte contemporanea per cercare questo silenzio meditativo che certe opere incarnano. In questo modo, andiamo realizzando una panoramica che inquadra vari autori contemporanei, alcuni famosi a livello internazionale, altri meno o poco conosciuti, per penetrare alla fine nell’opera di tre autori eccezionali: Joseph Beuys in relazione con la terra, Dan Flavin rispetto alla luce e John Cage per quanto concerne il silenzio.
Nel quarto capitolo, Processi, strategie e rituali nell’arte grafica, abbiamo approfondito le relazioni tra l’arte grafica e il concetto di tempo. Per questo abbiamo preso come base alcuni concetti grafici fondamentali approfonditi a partire dalla conferenza L’incisione: un arte inter e transdisciplinare (2014) di Juan Martinez Moro, autore significativo per la nostra ricerca al quale si è fatto riferimento in diverse occasioni nel corso del presente lavoro. Abbiamo identificato la serigrafia come una delle tecniche di stampa più versatili per lavorare con il tempo e, di conseguenza, abbiamo analizzato la vita e l’opera del celebre artista americano Warhol, scoprendo il suo lato spirituale, ancora poco esplorato. Inoltre, col fine di costruire una visione originale delle possibilità sperimentali che offre la grafica, siamo partiti da nozioni basiche conosciute dal mondo della stampa per finire poi a identificarli nei processi di meditazione e nell’opera di alcuni artisti.
Infine, il quinto capitolo, Tre esperienze artistico-meditative attuali, relazionate con l’arte grafica, è riservato ad analizzare il modo in cui tre artisti, Ana Crespo, Federico Guzmán e Ian Szydlowki Álvarez, adattano il proprio lavoro creativo con un senso della vita sostenuto dalla pratica della meditazione e la contemplazione; tre artisti per i quali la spiritualità si rivela attraverso l’arte. Gli chiederemo di parlarci della loro produzione grafica e illustreremo le conversazioni sulle loro opere.
La seconda parte della tesi contiene la produzione artistica associata. La maggior parte delle opere grafiche qui presentate sono state realizzate tra gli studi di arte grafica della Facoltà di Belle Arti di Siviglia; nei laboratori della Fondazione CIEC (Centro Internazionale di Stampa Contemporanea) a Betanzos (La Coruña), dove ho usufruito di una borsa di studio di due mesi; durante l’esperienza di ricerca nell’ambito del dottorato all’Accademia di Belle Arti di Catania (Italia) sotto la supervisione del professor Liborio Curione; e nel mio studio. Infine, bisogna indicare che, per mezzo di tale esperienza di ricerca a Catania, questa tesi potrà beneficiare della menzione internazionale.
In definitiva, l’incentivo fondamentale per la stesura della presente tesi di dottorato è radicato in due distinti interessi: da un lato, quello per l’arte grafica, concepita come una forma di espressione aperta alla sperimentazione genuina e dall’altro, l’interesse per la meditazione estremo orientale, che concepiamo come una forma di vita. L’originalità di questa ricerca consiste, precisamente, nell’analisi della confluenza di entrambi, creazione grafica e meditazione, come piattaforma per la costruzione di una produzione artistica che commuova lo spirito.
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El arte como forma de meditación: un viaje espiritual desde la experimentación gráfica.
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2020-11-11T16:51:53Z
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1992-09
Márquez Ortiz, M. (1992). Ornamentación y decoración en la Exposición Ibero-Americana. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/102582
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Ornamentación y decoración en la Exposición Ibero-Americana
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2017-01-31T11:27:11Z
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2014-09-26
Martín Hernández, R. (2014). Morfología de la expresión emocional genuína y autogestionada en el rostro humano. Síntesis y obtención de nuevos registros expresivos y creativos mediante interpolación morphing. (Tesis doctoral inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/53294
En esta investigación, hemos realizado un estudio gráfico del gesto emocional humano, como fenómeno biológico, artístico y expresivo, identificando las emociones humanas básicas, (sorpresa, miedo, disgusto, desprecio, ira, felicidad y tristeza) y sus derivaciones, a través del análisis anatómico de sus movimientos musculares y alteraciones morfológicas características, divididas por regiones del rostro. Además de ello, hemos obtenido expresiones mixtas mediante interpolación morphing, tipificándolas junto aquellas que son simuladas, enmascaradoras y controladas; todas ilustradas a través de las diferentes manifestaciones artísticas, desde periodos preclásicos hasta el siglo XXI.
In this research, we have carried out a graphical study of the human emotional gesture, as a biological, artistic and expressive phenomenon, identifying basic human emotions, (surprise, fear, disgust, contempt, anger, happiness and sadness) and its derivatives, through the anatomical analysis of their muscle movements and the morphological characteristic alterations, divided into face areas. Furthermore, we have obtained mixed expressions by using morphing interpolation, categorising them together with those which are simulated, masked and controlled; all of them are illustrated with different artistic forms, from the pre-classic periods up to the XXI century.
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Anatomía humana
Emoción
Dibujo y grabado
Fisiología del movimiento
Morfología de la expresión emocional genuína y autogestionada en el rostro humano. Síntesis y obtención de nuevos registros expresivos y creativos mediante interpolación morphing
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2015-10-26T12:44:39Z
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1993-06-28
http://hdl.handle.net/11441/30021
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/30021
La idea de la representación plástica del movimiento va indisolublemente unida a la de la representación del espacio y del tiempo, por lo que sufrió una evolución paralela a la de los diferentes periodos artísticos. En la mayoría de los casos, las escenas recogen un momento álgido del flujo temporal; se trata de un instante sintético constituido por la yuxtaposición de fragmentos diferentes. Además, a todo esto se unía la riqueza del lenguaje de los gestos. Otros recursos utilizados fueron la narración del acontecimiento en varias imágenes independientes, o bien la representación de la secuencia completa fundida en una única imagen. La expresividad de la obra artística se relaciona con el dinamismo mediante el protagonismo del factor motor en el proceso de ejecución.
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Movimiento en el arte
Historia
Análisis Estructural de la Representación Plástica de la Dinámica. Aproximación a una evolución histórica de la expresión del movimiento en el arte
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2019-10-30T16:20:16Z
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2006-05-25
Caetano Henríquez, E. (2006). La grafía personal en el dibujo de apunte. Propuesta para su identificación y estudio en la enseñanza artística universitaria actual. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89968
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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La grafía personal en el dibujo de apunte. Propuesta para su identificación y estudio en la enseñanza artística universitaria actual
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2020-11-11T16:37:43Z
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2005-04-22
Guerreiro Castanho, J.M. (2005). La interpretación plástica de la cabeza del hombre, su representación en el dibujo y su aplicación en gráficos 3D. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/102581
La tesis se desarrolla en los siguientes 6 capítulos:
1,- La evolución de la cabeza del hombre y sus bases anatómicas.
2,- Las teorías de representación e interpretación morfológica de la cabeza y el rostro.
3,- Las interacciones del arte con los estudios de fisionomía.
4,- La cabeza y su morfología por regiones del mundo.
5,- La dinámica reconstructiva de la cabeza y del rostro en los grupos humanos.
6,- La síntesis plástica representativa de cada grupo humano en un total de 525 páginas.
Con base en el estudio de la evolución de la morfología y de la estabilización anatómica de la cabeza humana. Se parte hacia un trabajo de campo en que se representa la diversidad plástica en relación con la dispersión geográfica y mezcla de los grupos humanos.
En una búsqueda y profundización teóricas se analiza la interpretación del rostro que se ha experimentado a lo largo de la historia de la civilización occidental.
Identificando la actualidad del dibujo en el contexto contemporáneo se defiende su acción directa y en retentiva y su enlace con el modelado en gráficos 3D por ordenador como lenguaje de interpretación y de representación.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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La interpretación plástica de la cabeza del hombre, su representación en el dibujo y su aplicación en gráficos 3D
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2019-09-17T09:26:27Z
2019-09-17T09:26:27Z
1986
Manzorro López, M. (1986). Litografía y técnicas experimentales del grabado. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89169
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Litografía y técnicas experimentales del grabado
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2019-10-11T15:45:20Z
2019-10-11T15:45:20Z
1994-09-23
Jiménez Brobeil, J.L. (1994). Posibilidades artísticas y creativas de la fotografía infrarroja. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89629
spa
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Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Posibilidades artísticas y creativas de la fotografía infrarroja
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2016-03-31T11:17:23Z
2016-03-31T11:17:23Z
2016
http://hdl.handle.net/11441/39257
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/39257
La tesis analiza los procesos por los cuales el humor se hace presente en las creaciones artísticas contemporáneas, realizando un acercamiento a las principales teorías de la psicología del humor y relacionándolo con los atributos visuales, las figuras retóricas y las áreas relacionadas con el humor, entendiendo estas como “campos” que se emplean para resultar hilarantes. En este análisis se deducen las claves por las que es posible crear, comunicar y proponer una sintaxis del humor en el arte. La tesis hace un recorrido por las obras que mejor ilustran y explican este fenómeno. La selección es resultado de la relevancia de estas obras en la historia del arte contemporáneo y de la adecuación para explicar el fenómeno del humor en el arte. Finalmente propone un nuevo género artístico para albergar el humor.
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
El humor en el arte contemporáneo: claves de creación, comunicación y sintaxis
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2019-10-11T16:02:17Z
2019-10-11T16:02:17Z
1999-05-13
Domínguez Navarro, J.L. (1999). José Caballero, dibujante y pintor. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89630
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Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
José Caballero, dibujante y pintor
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2019-05-29T08:36:31Z
2019-05-29T08:36:31Z
2010-11-11
Algovi, J. (2010). Estudio empírico y metodológico del dibujo como germen del proceso creativo: el boceto y el proyecto como instrumento generador de las ideas. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/86939
Estudio empírico y metodológico del dibujo como germen del proceso creativo: el boceto y el proyecto como instrumento generador de las ideas.
Esta tesis funciona como un manual didáctico y de investigación dividida en dos partes: una primera teórica, basada en los conceptos fundamentales para la creación plástica, y una segunda empírica, basada en el desarrollo del proceso creativo del autor a lo largo de los últimos veinticinco años.
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Estudio empírico y metodológico del dibujo como germen del proceso creativo: el boceto y el proyecto como instrumento generador de las ideas
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2019-11-19T11:09:19Z
2019-11-19T11:09:19Z
1986
García Girón, J. (1986). El lenguaje de los objetos a través de la pintura y en la obra gráfica y pictórica del autor. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/90307
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El lenguaje de los objetos a través de la pintura y en la obra gráfica y pictórica del autor
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2015-04-16T09:20:26Z
2015-04-16T09:20:26Z
2006
Rodríguez Expósito, J. (2006). Los grutescos de la Comarca de La Loma proporción y calidades estéticas en la primera mitad del quinientos : tesis doctoral. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/24014
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/24014
El plan de esta obra analizará la ostensión organizada de unos contenidos objetuales artísticos, que están imbricados en un recorrido monumental y estructurados por bloques concretos, mutuamente complementados. El edificio público o privado, la arquitectura civil o religiosa serán los continentes poseedores de este muestrario artístico del grutesco renacentista perteneciente al Alto Guadalquivir. Será a través de las interpretaciones que nos ofrecerá el dibujo, verificadas por sus fundamentos teóricos, el modo en que trataremos de traducir su elocuencia iconográfica.Objetivo esencial será, por ello, obtener un conocimiento experimental que se desarrollará por la elaboración de estrategias propias del dibujo. Los iconogramas del grutesco, se constituirán en significantes que trascienden en muchos casos la mera función decorativa- y también permitirán abordar una aproximación respetuosa a sus posibles significaciones simbólicas; a veces después de una exigible y deseable verificación y sin que determine, por otra parte, un objetivo prioritario de la investigación, como tampoco consistirá en profundizar sobre las diferentes vías o itinerarios que vayan surgiendo paralelas a la investigación, susceptibles de plantear otras tesis.El dibujo será considerado como un instrumento activo de asimilación cognitiva, como una herramienta visual que selecciona un motivo y explora su forma, recreándose incluso en sus esenciales posibilidades como función expresiva, estética e informativa cuando participen del discurso simbólico, si su significado se contextualiza, como el caso de la capilla funeraria ó los planteamientos heroicos de ciertos iconogramas del grutesco.El dibujo será fuente de búsquedas y compromisos formales en el estudio de los presentes programas iconográficos, deteniéndose en sus |
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Grutescos
Arte del Renacimiento
Simbolismo en el arte
Baeza (Jaén, España)
Los grutescos de la Comarca de La Loma proporción y calidades estéticas en la primera mitad del quinientos : tesis doctoral
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2020-01-13T09:32:39Z
2020-01-13T09:32:39Z
2019-11-15
Colás Cintas, O. (2019). En absoluto: una reflexión en torno a la búsqueda del Absoluto romántico en el trasfondo espiritual del arte contemporáneo. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/91460
La tendencia a absolutizar forma parte de la naturaleza
humana. Con ella las personas dibujamos un mundo polarizado
en cuyos extremos opuestos se sitúan dos caras de
una misma moneda. El arte es la herramienta de expresión
de todo lo humano y como tal refleja esta tendencia.
La revolución cultural y social que supuso el inicio de la
Modernidad inclinó la balanza de lo Absoluto desde su
extremo afirmativo hasta el negativo, haciéndole perder
la mayúscula inical en este proceso. La perspectiva actual
del absoluto permite contemplar un ancho espacio intermedio
desde el que crear otros mundos posibles.
La práctica consciente de un arte implicado en la vida
real ofrece la oportunidad de considerar al arte como una
vía alternativa de conocimiento y de transformación de
la realidad. Una alternativa no excluyente, que camina de
la mano de la filosofía y que renueva el concepto de lo
absoluto expandiendo su significación: el arte puede ser
libre, incondicionado e ilimitado en sus propuestas; y al
mismo tiempo, estar en relación con todo lo demás. Ser
absoluto y ser relativo.
El arte posee la capacidad de poner en suspenso la realidad
para moverse entre sus pliegues, adentrarse en sus
grietas y ensancharlas hasta dejar pasar la luz. En él tienen
cabida la afirmación, la negación y todos los mundos
que seamos capaces de imaginar entre ambos extremos.
The tendency to absolutize is part of human nature. With
it people draw a polarized world in whose opposite ends
are placed two sides of the same coin. Art is the tool of
expression of everything human and as such reflects this
trend.
The cultural and social revolution that marked the
beginning of Modernity inclined the balance of the
Absolute from its affirmative end to the negative, making
it lose the initial capital in this process. The current
perspective of the absolute allows contemplating a wide
intermediate space from which to create other possible
worlds.
The conscious practice of an art involved in real life offers
the opportunity to consider art as an alternative way of
knowledge and transformation of reality. A non-exclusive
alternative that walks hand in hand with philosophy and
that renews the concept of Absolute by expanding its
meaning: art can be free, unconditioned and unlimited in
its proposals; and at the same time, be in relationship with
everything else. Be absolute and be relative.
Art possesses the capacity to suspend reality to move between
its folds, to enter into its crevices and to enlarge
them until the light passes through. In him they fit the
affirmation, the negation and all the worlds that we are
able to imagine between both ends.
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En absoluto: una reflexión en torno a la búsqueda del Absoluto romántico en el trasfondo espiritual del arte contemporáneo
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2020-06-01T17:38:46Z
2020-06-01T17:38:46Z
2020-05-22
Ramírez-Domínguez, S. (2020). Crisis y permanencia del otro en la creación contemporánea multidisciplinar: la producción artística conjunta. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/97308
La creación artística en pareja acontece cuando nos reconocemos en el Otro, es producto de la convivencia. Nuestra visión acerca del proceso y método creativo que sucede en la creación conjunta se basa en la experiencia de quien lleva a cabo su trabajo de este modo. En mi caso particular, mi pareja artística y yo evolucionamos como equipo gracias al desarrollo de una aportación artística personal sustentada en nuestra investigación en Bellas Artes, en la que estudiamos y analizamos el trabajo de otras parejas, equipos y colectivos; así como su evolución histórica, métodos y estrategias para la creación.
Podemos decir que, en la pareja, la construcción de estas aportaciones — tanto teóricas como prácticas— son fruto del ejercicio del diálogo. Esta metodología es comparable a un movimiento cíclico en el que se suceden dos estados: ocultamiento y revelación. La traslación de lo oculto a lo revelado se asemeja a la idea actual de diálogo en la medida en la que ambos interlocutores exponen sus ideas al Otro, las “revelan” mostrando, con ello, una parte de sí mismos que creían inexistente. La identidad individual se nutre de la imagen que tiene el Otro sobre nosotros mismos pues somos —esencialmente— el reflejo que vemos en el prójimo. Esto mismo ocurre durante el proceso de creación en dúos y equipos creativos. En la pareja se sucede una tensión, a veces una oposición o una lucha. Esta fuerza de cambio se convierte en la mejor aliada del equipo, puesto que contribuye a que ambos interlocutores confronten sus ideas mediante el ejercicio de la dialógica.
El objeto de esta investigación, enmarcada en el ámbito de las Bellas Artes, se centra en el estudio de la comprensión de los mecanismos de creación cooperativos y, concretamente, en el análisis de las metodologías de creación en pareja, sobre lo cual reflexionaremos tanto desde la teoría como desde la práctica artística. Asimismo, subrayaremos la idea de que el diálogo se convierte en un medio eficaz para la construcción del pensamiento.
En lo relativo a la estructura de la investigación, cabe decir que se compone de tres capítulos, cada uno de los cuales aborda un aspecto fundamental de la problemática de la creación conjunta. Los capítulos han sido ordenados desde la premisa de entender, en primer lugar, qué significa el Otro a nivel social, para tratar de aproximarnos a su significado en el arte mediante el uso continuo de paralelismos con áreas humanísticas afines como apoyo a nuestras reflexiones. De esta forma, analizaremos en qué medida la idea del Otro toma forma a través del trabajo de parejas artísticas sobresalientes como The Other —compuesta por Marina Abramović y Ulay— o Gilbert & George y en qué medida existe una irresoluble correlación entre obra, vida e identidad en estos casos. De esta forma, a lo largo del primer capítulo, titulado “El encuentro”, planteamos la cuestión del Otro desde la dualidad del término “encuentro” —entendido como choque o confrontación, pero también como hallazgo o unión—. Aquí profundizamos en dicha idea a través del pensamiento de autores procedentes de la historia, la sociología y la filosofía, como Descartes o Hegel, pero siempre desde una lectura posicionada en el arte como espacio de confluencia; de esta manera atenderemos también a la poesía y la literatura, el cine y el teatro y, especialmente, de las artes visuales y la creación contemporánea.
En el capítulo central, denominado “El otro en la creación artística”, se proponen ejemplos más concretos de cómo el Otro es visto en las artes plásticas y visuales, analizando los modus operandi de las distintas formas de colaboración que pueden darse en la creación. En los diferentes subapartados de este capítulo iremos examinando cuestiones relacionadas con la identidad como individuo, la condición dual, la necesidad de reconocimiento en el Otro o el papel del alter ego, poniendo estos asuntos en relación con la cultura popular y sus derivas contemporáneas.
El último apartado, titulado “El diálogo como modelo de construcción del pensamiento” está dedicado a la reflexión de cómo la experiencia del encuentro con el prójimo y nuestra entrega a la coexistencia nos permite comprender mejor al Yo individual y crear nuevas posibles formas de comunicación, así como construir y dar valor al pensamiento contemporáneo, cuyo origen se encuentra, en muchas ocasiones en la memoria del colectivo. Es por ello que, a partir de obras seleccionadas procedentes del ámbito de la cultura de masas, vamos a evidenciar el interés de sus autores por las cuestiones que rodean al Otro y su interacción con el Yo; obras que tienen por objeto destacar que la relación con el Otro va más allá del “reconocernos en el mundo” y sabernos “aquí y ahora”, en términos de Heidegger. En la cultura popular, la relación con el Otro entraña un profundo significado, comparable a la forma en que la pareja artística desarrolla su trabajo en la intimidad de su estudio. Para el imaginario colectivo, compartir un ídolo significa verse reflejado en el Otro y, al hacerlo, es posible comprender aspectos de nosotros mismos que desconocíamos.
Por ello, en nuestra investigación, el encuentro, la dialógica y la memoria colectiva van a ser fundamentales para articular un discurso en torno al Otro, cuya presencia en el arte contemporáneo y la cultura pop es, a nuestro juicio, cada vez más rotunda. El pensamiento filosófico ha querido dar respuesta a las preguntas que desencadenan la aparición del Otro en el seno de la razón humana. Recurriendo a la filosofía pondremos de manifiesto la incertidumbre que, históricamente, ha supuesto para el hombre el enfrentamiento con el prójimo, lo que nos dará pie para reflexionar sobre “el encuentro”, poniéndolo en relación con la creación artística. Creemos que en el campo de las Bellas Artes existe aún un amplio margen de investigación y reflexión en lo tocante a la idea del encuentro con el Otro. De hecho, como se pone de relevancia en este estudio, son muchas y sustanciosas las propuestas fruto de la creación artística en pareja, la colaboración de equipos y el trabajo entre colectivos de índoles diversas. Formas de colaboración que, por extensión, han puesto de relieve cuestiones como la servidumbre en los talleres y su estructura jerarquizada o la capacidad de trabajo y colaboración que vienen presentando algunos grupos y equipos desde los años 50 y 60. Es más, en la actualidad han surgido numerosos dúos y parejas artísticas que desarrollan su trabajo y se sirven de una metodología compartida, siendo la base de su método el diálogo y la confrontación de ideas.
Finalmente, cabe resaltar que el propósito transversal de esta investigación persigue poner de relieve tres ideas esenciales. De una parte, pretendemos ensalzar la fuerza del diálogo como medio que propicia la creación artística en equipo; de otra, reflexionar sobre cómo una pareja artística emplea una metodología compartida para el desarrollo de una investigación teórico-práctica en el ámbito de las Bellas Artes; y, por último, defender el modo en el que la cultura popular ha determinado la forma en que vemos y comprendemos al Otro actualmente y el valor que ésta le ha conferido a la memoria colectiva en nuestro siglo. En nuestra opinión, ahora más que nunca, se dan las condiciones propicias para que el Otro pueda ser visto como un medio que nos permite entendernos a nosotros mismos, realzando con ello las ventajas de entregarse al encuentro y, más tarde, a la experiencia de la creación conjunta.
Artistic creation as a couple occurs when we recognize each other, it is the product of coexistence. Our vision of the creative process and method that happens in joint creation is based on the experience of the person who carries out his work in this way. In my particular case, my artistic partner and I evolved as a team thanks to the development of a personal artistic contribution based on our research in Fine Arts, in which we study and analyze the work of other couples, teams and collectives; as well as its historical evolution, methods and strategies for creation.
We can say that, in the couple, the construction of these contributions — both theoretical and practical— are the result of the exercise of dialogue. This methodology is similar to a cyclical movement in which two states follow: concealment and revelation. The translation from the occult to the revealed resembles the current idea of dialogue insofar as both interlocutors expose their ideas to the other, "revealing" them thus showing a part of themselves that they believed to be non-existent. Individual identity draws on the image that the other has about ourselves because we are —essentially— the reflection we see in others. The same is true during the creation process in creative duos and teams. In the couple there is a tension, sometimes an opposition or a struggle. This force of change becomes the team's best ally, as it helps both partners to confront their ideas by exercising the dialogue.
The object of this research, framed in the field of Fine Arts, focuses on the study of the understanding of cooperative creation mechanisms and, in particular, in the analysis of the methodologies of partner creation, on which we will reflect so much from theory as well as from artistic practice. We will also underline the idea that dialogue becomes an effective means of building thought.
Regarding the structure of research, it can be said that it consists of three chapters, each of which addresses a fundamental aspect of the problem of joint creation. The chapters have been organized from the premise of understanding, first of all, what the Other means on a social level, to try to approach their meaning in art through the continuous use of parallels with related humanistic areas in support of our Reflections. In this way, we will analyze the extent to which the idea of the Other takes shape through the work of outstanding artistic couples such as The Other (composed of Marina Abramović and Ulay) or Gilbert & George and to what extent there is an unsolvable correlation between work, life and identity in these cases. Thus, throughout the first chapter, entitled "The Meeting", we raise the question of the Other from the duality of the term “meeting” or "encounter" —understood as shock or confrontation, but also as a find or union—. Here we delve into this idea through the thinking of authors from history, sociology and philosophy, such as Descartes or Hegel, but always from a reading positioned in art as a space of confluence; in this way we will also attend to poetry and literature, film and theatre and, especially, the visual arts and contemporary creation.
In the central chapter, called "The Other in Artistic Creation", more concrete examples of how the Other is seen in the visual and visual arts, analyzing the modus operandi of the different forms of collaboration that can occur in the Creation. In the different sub-sections of this chapter we will examine issues related to identity as an individual, the dual condition, the need for recognition in the Other or the role of the alter ego, putting these issues in relation to popular culture and its contemporary drifts.
The last section, entitled "Dialogue as a model of building thought" is dedicated to the reflection of how the experience of encountering our neighbor and our dedication to coexistence allows us to better understand the individual Self and create new possible forms of communication, as well as to build and give value to contemporary thought, the origin of which is often found in the memory of the collective. That is why, from selected works from the field of mass culture, we will highlight the interest of its authors in the issues surrounding the Other and their interaction with the Self; works that aim to highlight that the relationship with the other goes beyond "recognizing us in the world" and knowing us "here and now", in Heidegger's terms. In popular culture, the relationship with the other implies a deep meaning, comparable to the way the artistic couple develops their work in the intimacy of their studio. For the collective imagination, sharing an idol means being reflected in the Other and, in doing so, it is possible to understand aspects of ourselves that we did not know about.
Therefore, in our research, the encounter, the dialogical and the collective memory will be fundamental to articulate a discourse around the Other, whose presence in contemporary art and pop culture is, in our view, increasingly resounding. Philosophical thinking has wanted to answer the questions that trigger the appearance of the Other within human reason. Using philosophy, we will highlight the uncertainty that, historically, for humans has brought the confrontation with his neighbor, which will give us the stand to reflect on "the encounter", putting it in relation to artistic creation. We believe that in the field of Fine Arts there is still a wide margin of research and reflection on the idea of encountering the Other. In fact, as is important in this study, there are many and substantial proposals resulting from artistic creation as a couple, the collaboration of teams and the work between groups of different natures. Forms of collaboration that, by extension, have highlighted issues such as easement in workshops and their hierarchical structure or the capacity to work and collaborate that some groups and teams have been presenting since the 50s and 60s. Moreover, today many individuals and artistic couples have emerged who develop their work and use a shared methodology, the basis of their method being dialogue and confrontation of ideas.
Finally, it should be noted that the cross-cutting purpose of this research aims to highlight three essential ideas. On the one hand, we intend to enhance the strength of dialogue as a means that promotes artistic creation as a team; on the other hand, reflect on how an artistic couple employs a shared methodology for the development of theoretical-practical research in the field of Fine Arts; and finally, to defend the way in which popular culture has determined the way we see and understand the other today and the value that this has given to collective memory in our century. In our opinion, now more than ever, the conditions are given so that the Other can be seen as a means that allows us to understand ourselves, thereby enhancing the advantages of surrendering to the meeting and, later, to the experience of joint creation.
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Crisis y permanencia del otro en la creación contemporánea multidisciplinar: la producción artística conjunta
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2019-10-28T08:43:36Z
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1999-09-25
Huguet Pretel, J.A. (1999). Estudio específico de los pies, cómo base de la estructura anatómica romana, y su relación con el plano horizontal o suelo: análisis para su representación gráfica. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89927
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Estudio específico de los pies, cómo base de la estructura anatómica romana, y su relación con el plano horizontal o suelo: análisis para su representación gráfica
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2015-09-04T14:45:06Z
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2015-04-29
López Galiot, L. (2015). Anatomía para la danza: la expresión en el dibujo a través del movimiento. (Tesis doctoral inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/28217
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/28217
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Dibujo y grabado
Danza y coreografía
Anatomía para la danza: la expresión en el dibujo a través del movimiento
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2019-11-25T17:38:28Z
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2001-06-29
Pascual Pérez, J.P. (2001). Diversidad de la morfología humana y su expresión por medio del dibujo. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/90507
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Diversidad de la morfología humana y su expresión por medio del dibujo
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2017-08-18T10:04:12Z
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2017-07-04
Bernal Acuña, M.J. (2017). Una propuesta didáctica. El dibujo como principio fundamental en el proceso creativo de formas tridimensionales y su praxis. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/63854
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Una propuesta didáctica. El dibujo como principio fundamental en el proceso creativo de formas tridimensionales y su praxis
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2015-07-16T10:43:28Z
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2008-09-26
http://hdl.handle.net/11441/26929
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La presente investigación supone una indagación exhaustiva en el conocimiento de las posibilidades ofrecidas por la holografía como medio de expresión artística, así como de su relación con otros medios, y la contextualización de las prácticas artísticas holográficas en relación a las tendencias que han marcado la historia del arte más reciente. La aproximación al estudio sigue un esquema por una parte diacrónico – centrado en el periodo post-histórico del arte-, y por otra parte sincrónico en cuanto lleva a cabo un estudio comparativo en el contexto de la características identificativas de la producción artística más reciente. Partiendo de la revisión pormenorizada de investigaciones previas y del posicionamiento frente a sus respectivas contribuciones, la presente investigación establece un marco analítico diferenciado. Desde el punto de vista metodológico, por un lado se ha llevado a cabo un esfuerzo de recopilación de fuentes bibliográficas relevantes relacionadas con la holografía. Por otro lado se ha abordado el estudio desde una óptica teórica alejada de la condición mediática, para lo cual se han tomado como referencias una amplia diversidad de publicaciones sobre estética e historia del Arte Contemporáneo. Entre las principales contribuciones originales se encuentran: la unificación de periodizaciones históricas previas, aislando los aspectos evolutivos puramente técnicos de los artísticos; la profundización en los recursos ofrecidos por el medio a través de un estudio profusamente documentado con ejemplos prácticos; la estructuración e indagación de los condicionamientos asociados al medio; el estudio comparativo y a la vez dialogante con otros medios; y la contextualización de las prácticas artísticas holográficas en relación a las tendencias del Arte Pop, el Hiperrealismo, el Minimalismo, el Arte Óptico-Cinético-Lumínico, el Arte Digital, el Arte Conceptual y el Posmodernismo. Además del estudio teórico, se han llevado a cabo experimentaciones propias que han servido como toma de contacto directo con el medio. En definitiva, el presente estudio supone una revisión de las prácticas artísticas holográficas alejada de posicionamientos puramente tecnológicos, de acuerdo con la condición post-mediática del arte reciente. Se obtiene así una visión de conjunto que pretende ser lo más aproximada posible a la realidad artística del medio holográfico tanto a lo largo de su relativamente corta vida como en la actualidad.
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holografía
estética de las bellas artes
historia de la tecnología
historia del arte
La holografía en el arte contemporáneo
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2014-11-27T11:41:45Z
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2011
http://hdl.handle.net/11441/15004
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/15004
A pesar de los numerosos estudios que hemos encontrado sobre la figura de Balthus y su producción artística apreciamos un importante vacio en el anál isis de su obra gráfica. Esto se debe, entre otras cosas, a que el mismo autor consideró durante mucho ti
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Dibujo
Balthus, 1908-2001
Al otro lado del espejo Un acercamiento al dibujo de Balthus
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2017-08-16T08:59:34Z
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2017-06-05
Córdova Rojas, A.C. (2017). La dimensión estética de la existencia: la vida como obra de arte. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/63790
Este proyecto de tesis investiga las nuevas expresiones colectivas de protesta y resistencia global, de ocupación del imaginario y espacio público surgidas en la década de los noventa del siglo XX hasta el momento actual; así como aquellas producciones artísticas de calado político; ambas son analizadas como experiencias estéticas.
La experiencia estética, como categoría filosófica y epistemológica nos remite al entendimiento de la experiencia como vivencia del individuo. También recuperamos la estela de artistas claves de mediados del siglo XX, como Allan Kaprow, para, desde ese lugar, ampliar y subvertir la idea de que el arte sea un espacio exclusivo para la indagación estética. Ese traslado del lugar del arte a la vida real, que tantos otros artistas, igualmente claves y referentes han propiciado, como Joseph Beuys, ha sido progresivo hasta los años más recientes en los que el arte ha desembocado en un despliegue de prácticas documentales y accionismos políticos.
Este trabajo considera el potencial experiencial, relacional y transformador de la obra de arte al entenderla como la respuesta a una forma de interpretar la existencia. Al mismo tiempo, es un ámbito en el que generar la construcción de formas no instituidas de subjetivación colectiva, difusas y multipolares, al margen de lo normativo, también como escenario desde donde construir paradigmas.
Por tanto, se analiza el potencial de las prácticas artísticas para colaborar en la construcción de subjetividades desde las prácticas sociales y colectivas de resistencia; a través de artistas que participan de lo político y que se han insertado en estos movimientos.
Al mismo tiempo, y por medio del estudio de colectivos sociales que trabajan con presupuestos estéticos, se hace un planteamiento de los conceptos clave que
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serán herramientas de análisis para esta investigación (Capítulo I), un planteamiento contextual de los movimientos sociales contra el neoliberalismo de los años noventa (Capítulo II), y un análisis de los accionismos y usos políticos de la imagen que se han desplegado dentro de movilizaciones sociales tales como #YoSoy123, las manifestaciones populares por la desaparición de los estudiantes de Ayotzinapa (Capítulo III), la Primavera Árabe (Capítulo IV) y el movimiento zapatista (Capítulo V).
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La dimensión estética de la existencia: la vida como obra de arte
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2019-04-03T11:56:29Z
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1993-06-07
León Millán, R. (1993). La luz como medio de expresión en la fotografía. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/85153
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La luz como medio de expresión en la fotografía
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2019-12-11T10:13:09Z
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1997
Martínez de Carnero García-Sotoca, G. (1997). El dibujo como expresión poética en la obra de Gregorio Prieto. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/90821
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El dibujo como expresión poética en la obra de Gregorio Prieto
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2015-10-27T07:51:00Z
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2004-10-25
García-García, F. (2004). Crisis y Pervivencia de la Figura Humana en la Pintura Contemporánea. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/30038
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/30038
La tesis plantea desde un punto de vista interdisciplinar, un panorama sobre el que establecer un debate en torno al descrédito de la representación pictórica de la figura en relación con su protagonismo absoluto en el arte del pasado. A partir del análisis de ciertos factores históricos, culturales técnicos y artísticos que influyen en este descrédito de la figura y de la pintura durante la segunda mitad del siglo XX, se intenta rastrear cuales son las relaciones que aún pueden establecerse entre el cuerpo como tema artístico, su representación por medio de imágenes de toda naturaleza y la posible persistencia de estas imágenes en el medio pictórico.
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Figura humana en el arte
Pintura moderna
Siglo 20
Crisis y Pervivencia de la Figura Humana en la Pintura Contemporánea
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2015-10-28T07:58:06Z
2015-10-28T07:58:06Z
2004-07-14
Mancera-Martínez, M. (2004). La Decoración Mural de Interiores a través de la Historia. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/30125
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/30125
El revestimiento mural de interiores, en base a una decoración implícita, con su desdoblamiento en el exterior, ha sido siempre un tema hartamente utilizado como símbolo de confort, distinción y personalidad. El campo de estudio que comporta el tratamiento y manipulación de los distintos materiales empleados hasta el momento como resultantes de una piel para “nuestra intimidad” son la base para sustentar el estudio de un “Yo que habito”. El revestimiento llega a ser entendido como un lenguaje más dentro de las distintas sociedades y como un recurso para el posicionamiento social. La necesidad y el deseo por alcanzar esas posiciones ha creado toda una manufactura productora de un sinfín de materiales que denotan particularidades en ocasiones distintivas y en otras, la mayoría, de “comunidad” y semejanza con respecto a su representación.
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Pintura y decoración murales
Decoración interior
La Decoración Mural de Interiores a través de la Historia
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2019-09-17T09:42:21Z
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1986-05
Caro Caro, M. (1986). Las manos y el movimiento: morfología, representación y gestualidad. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89171
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Las manos y el movimiento: morfología, representación y gestualidad
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2017-10-17T12:28:12Z
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1991-10-09
Ramos Guerra, E. (1991). El Boceto en la actual obra de arte tridimensional. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/65210
Acometer la realización de una Tesis Doctoral supongo será siempre un proyecto comprometido, pero para un profesional, en la teórica madurez de su vida activa, el compromiso se convierte en un reto, toda una vez que no sólo va a ser juzgado por quien se interese por el trabajo sino por sí mismo. Las dudas sobre la suficiente o insuficiente información, la expresión en un medio extraño y sobre todo la imposibilidad de contrastar los conceptos que se vierten hacen el camino más difícil, pero también más atractivo.
Entre las muchas ideas, que sobre el tema de la Tesis barajé, siempre ha existido un denominador común, este fue acometer estudios sobre la tercera dimensión y del arte como proceso.
Mi interés por el espacio es lógico dado que en mi trayectoria profesional he abordado este, con mayor o menor proliferación, y a través de su manipulación he llegado a la certeza de su valor cultural y la incidencia que tiene en nuestros comportamientos y costumbres.
Con respecto al arte como proceso no considero el hecho artístico sólo como el objeto terminado, listo para su consumo, sino el camino y los incidentes ocurridos durante la gestación de un suceso que además continuará.
Dennis Oppenheim abundaba en la idea y decía:”al parecer, sea cual fuere la habilidad de quien objetiva el pensamiento, el resultado jamás ha sido tan potente como la idea inicial. El espíritu es una especie de alto horno que jamás deja escapar su propio núcleo de la obra, ¿Por qué no invertir el procedimiento y permitir que el pensamiento se introduzca después de que la forma haya ocupado su lugar?”.
Por estas razones, interpreto, es por lo que nos gusta ir a los estudios de los artistas, verlos trabajar y observar las obras sin terminar o en su auténtico comienzo, escudriñar, no solo en sus bocetos sino en la distribución del espacio y los objetos que les rodean y acompañan.
En definitiva, después de este conocimiento comprendemos mejor la obra acabada porque la hemos visto en su idea inicial con la potencia y frescura que en muchos casos después pierde.
Es quizás por lo que en muchos casos consideramos un boceto de Leonardo más fascinantes, no más meritorio, que un Leonardo acabado. La imaginación contribuye a conceder aún más posibilidades a la futura obra.
“El arte es una promesa de felicidad”, según Stendhal, y esa promesa es aún más rica si podemos acercar, todo lo que nos promete a nuestro ideal.
Con respecto a las promesas del arte podemos observar cómo concedemos a Velázquez la sabiduría de no terminar las formas para que el espectador las completase, y participar así en un final acorde con los gustos de cada cual.
Entre otros objetivos que seguiré exponiendo como justificación del trabajo, pueden también citarse ciertos homenajes, como al nacimiento de la línea (al primer hombre que en algún tiempo y lugar la realizó), hacer uso de haber coleccionado durante años gran cantidad de bocetos, propios y de otros artistas, y recordar una frase de Antonio Machado que relaciono con el título de la Tesis y la idea de boceto: “Caminante no hay camino, se hace camino al andar”.
No nace ni una obra ni un artista si no es a través de la constancia, el trabajo y el interés de querer desarrollar un proyecto global o una obra concreta, que es posible nazca en un principio de manera intuitiva y acertada, pero que no será realidad si no se concreta con el esfuerzo.
Esto último puede tener un paralelismo con nuestra propia existencia; somos nuestro propio boceto o proyecto pues realmente nunca llegaremos a vernos terminados como seres humanos y esa lucha es la que nos incita a seguir.
En la misión esclarecedora que se le supone al arte o al artista, uno de los conceptos a sufrir análisis sería el orden social y su tabla de valores, pero en el curso del decenio 1920 – 1930, Albert Einstein escribía a su amigo Sigmond Freud que la elite intelectual no ejercía ninguna influencia sobre la historia, y que no podía ser de otro modo, ya que el poder pertenece frecuentemente a la violencia y la irresponsabilidad. Si analizamos la frase comprenderemos que es muy bello lo de la misión esclarecedora, pero de efectos a muy largo plazo.
Realizadas algunas consideraciones sobre el título de la Tesis, y expuestas algunas pinceladas sobre mis creencias en el hecho plástico, sólo me queda decir que desarrollaré el tema por capítulo en los que me ayudaré de ejemplos gráficos.
Al final de la Tesis expongo mi propio trabajo con suficiente material personal y poco texto al no pretender, ni la explicación, ni la justificación de este. Podría definir mi postura diciendo HICE LO QUE PUDE.
Durante el trabajo he desarrollado opiniones y criterios sobre un tema que desde siempre me ha interesado. La búsqueda del camino que nos lleva a la expresión deseada. Soy consciente de que ese resultado final, no es más que la consecuencia del camino recorrido, y que éste no debe aparecer al final, con signos visibles del esfuerzo, sino como consecuencia de un trabajo sereno.
El resultado, la obra, nunca responde por incompleta, al íntimo deseo del artista por lo que la búsqueda continúa, deviniendo el Arte como una forma de vida en pos de un ideal.
Este ideal, es precisamente en el boceto, donde puede tener la posibilidad de acercarse a la convulsión interna del artista, al no tener los condicionantes que en muchas ocasiones envuelven a la obra definitiva. La interpretada organización del mundo, y las promesas de felicidad que el artista propone, llegan con más efectividad en un lenguaje directo, que en el complejo mundo de la obra terminada.
Principal instrumento de formalizar las primeras impresiones es la línea. Abstracta invención del ser humano que ha permitido progresar tanto a niveles materiales, como en formulación de ideas. A la aparición de este concepto y a su innominado primer hombre que la trazara, he querido rendir mi pequeño homenaje, que en cuanto a la expresión plástica es la que más directamente sirve como medio de expresión en la superficie bidimensional.
He realizado un pequeño recorrido por la historia de las artes plásticas, y se deduce que los primeros hombres, dada la dificultad de superficies adecuadas para ello, no utilizaban la línea como fin sino como medio. Es a partir del siglo XIV, cuando se introduce el papel de Persia, y comenzamos a tener documentación sobre el dibujo de manera abundante. El Renacimiento Italiano produce la incorporación de los artistas a un estatus superior, y por otra parte la línea y por lo tanto el dibujo, adquiere rango como medio de preparación del cuadro.
De este periodo histórico provienen muchas de las creencias actuales del arte, por lo que dibujos o bocetos de artistas como Leonardo, Brunelleschi, aún son tomados como ejemplo.
Criterios acuñados también en este periodo siguen vigentes, en parte por su gran acierto y en otra medida por inercia. Así la creencia general de que el dibujo de los escultores es más duro que el de los pintores, y el de los arquitectos más analítico y frio, es cierta en gran número de ocasiones pero no en todas, ni tiene por qué no variar en algunas circunstancias.
En el seguimiento de los periodos históricos he procurado ser lo más breve posible, con el fin de llegar a los tiempos actuales, que en realidad son el motivo de la Tesis. En este recorrido ha merecido una mención especial un cartel de Brunelleschi, por la aportación que supone a la resolución de la tercera dimensión a través del plano. En el análisis de otros artistas, finalizo este recorrido en la obra de M. A. Ortiz, G. P. Villalta y un curioso ejemplo de Akira Kurosawa con un boceto preparatorio de una de sus películas.
Gran parte de la Tesis se refiere al arte como proceso, en la creencia de que los hechos se producen, como consecuencia de sucesos anteriores y de circunstancias del momento, por lo que dedico unos párrafos a la aparición de la butaca Wassily de Marcel Breuer.
Este ejemplo es aplicable a cualquier otro más próximo y puntual en la obra de cualquier autor, que adopta soluciones influenciadas por su momento histórico y por su propia trayectoria como creador.
De los párrafos anteriores se deduce que el arte o la comunicación es un proceso histórico y en la particular gestación de cada obra. En esta gestación apareen dos conceptos fundamentales cuales son la emoción y la razón. Del acierto al protagonismo dado, por parte del artista, a cada uno de los conceptos depende el éxito de la obra.
En esta manipulación de valores aparee a partir de Marcel Duchamp, el concepto de “Operador gráfico”, término muy usado en estos últimos tiempos, por el sentido que cada vez más tienen las artes de transformación de valores plásticos, en detrimento del trabajo artesanal.
En esta formalización aparece el boceto como medio más cercano a la idea primigenia, seguida, por otros mecanismos de representación en el plano de la tercera dimensión; como son, el sistema diédrico, que tiene la virtud de representar desde tres puntos de vista situados en el infinito sin distorsión de la imagen, y modernamente los ordenadores, que tienen casi la misma utilidad pero con la ventaja de su rapidez operativa.
Hacer notar que estos procedimientos de representación de la tercera dimensión, no son más que un apoyo, muy importante es cierto, pero que no eliminan, al boceto concebido de manera tradicional, que en ocasiones se ayuda del escrito, para refrendar conceptos o establecer ideas, que son difíciles de explicitar con el solo grafismo.
Estos criterios tienen en Leonardo un claro ejemplo; en sus bocetos abundaba en conceptos o detalles técnicos que deseaba mantener en el transcurso del trabajo. esta tradición es seguida en la actualidad por gran número de artistas, que a mi juicio hace que los conceptos de fantasía y creatividad, que anteriormente correspondían a posturas muy diferentes con respecto a la concepción del trabajo, se acerquen cada vez más, al suponer una intelectualización de la obra.
Antes de seguir desarrollando ideas, creo necesario puntualizar la diferencia conceptual entre dibujo y boceto, que según las definiciones que nos ofrecen los diccionarios, podemos resumir como obra definitiva al primero, y trabajo preparatorio al segundo, pero estas diferencias es difícil establecerlas desde fuera, de tal manera, que el único que podría determinarlas es el propio autor, que en realidad es el que operado en un sentido u otro.
La razón de haber escogido el boceto en la obra tridimensional, es porque en ésta es más fácil distinguir la representación bidimensional como tal, pues al ser anterior a su materialidad no tiene más remedio que tener valor de trabajo preparatorio, conteniendo éstos, las dudas por una parte, y el gesto creador y vibrante por otro.
Es por lo que en muchas ocasiones el boceto en general permanece en la intimidad de los estudios y en otras ocasiones, el artista incluso no lo tiene en cuenta conscientemente pero está comprobado que al finalizar la obra, ésta tiene una gran similitud con la primera idea que es posible se haya desechado.
Por último he desarrollado el proceso que se produce, desde la plasmación de la idea en el plano hasta la conclusión de ésta en una realidad tangible, sobre todo en las que el artista ha de ayudarse de manos extrañas para ejecutar su labor. Me refiero naturalmente a la arquitectura y el diseño en primer lugar, y a la escultura desde el punto de vista de la fundición, talla, y procedimientos de trabajo con materiales no tradicionales.
Cuando la obra está representada en el plano, no es la obra, es su simulación bidimensional.
Llevarla a la realizad es una labor tan importante como su creación, pues necesita oficio y voluntad por una parte, e interés de comunicación con aquellos que la ejecuten, por otra.
En el renacimiento, los grandes artistas tenían tallares que trabajaban con los estrictos criterios del maestro, hoy día las circunstancias son diferentes y éstos, han sido sustituidos por empresas que pretenden hacer algo parecido pero es natural que de forma más impersonal.
Labor del artista, es crear sobre la base de las circunstancias del momento, en esa realidad nos desenvolvemos todos los que, desde el plano, hemos fe materializar las tres dimensiones.
Esas circunstancias hacen que los proyectos tanto de arquitectura, escultura o diseño, hayan de llegar a su ejecución lo más elaboradas posibles en el plano. Ya no es válido actuar, por ejemplo en el diseño, como en la antigüedad, sobre la base de, ensayo-error-rectificación. En la actualidad, planificar es fundamental.
Diseñar se ha diseñado siempre, pero también existen avispas, llamadas Alfareras, que construyen sus habitáculos con arcillas, y con técnicas similares al enrolle. Nuestra labor es más profunda, y hemos de programar nuestras invenciones por muchas razones, una de ellas son las establecidas por LOEWY, que aunque parezcan atienden solo a razones de mercado, son más profundas.
En todo este proceso hemos de tener una deferencia con los que dedicaron su tiempo a realizar proyectos experimentales. Sin la experimentación no es posible el progreso y a ellos he dedicado un apartado de la Tesis, con la ventaja de que estos proyectos se basan principalmente en dibujos y bocetos para definir sus ideas, en espera de la ocasión, de poder verlas materializadas
Finalmente he recopilado bocetos realizados para la ejecución de mi trabajo. Sólo me queda añadir, que hice lo que las circunstancias permitieron en cada momento, aunque nunca me alejé en demasía de mis propios criterios.
Hasta aquí el resumen de la Tesis pero creo se puede aún recopilar más en el siguiente sentido.
- La Línea es una conquista conceptual del ser humano que permite la expresión de éste.
- La obra tridimensional se ayuda de la representación en el plano para su previa definición.
- En estos primeros grafismos se conserva mejor y más puramente el impulso creador.
- La definitiva ejecución necesita de mecanismos técnicos y profesionalidad, que han de ser bien administrados.
- El arte puede ser un fin, pero el proceso es un camino que en sí mismo contiene la esencia de su supervivencia.
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Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Ciencias de las artes y las letras
Teoría, análisis y crítica de las bellas artes
Escultura
El Boceto en la actual obra de arte tridimensional
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2019-10-10T17:22:48Z
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1992-05-15
Sánchez Borayta, J.A. (1992). El escultor extremeño Gabino Amaya: su vida y obra. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89605
Se trata de un estudio sobre la vida y obra del escultor extremeño Gabino Amaya y de un analisis de la obra realizada.
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El escultor extremeño Gabino Amaya: su vida y obra
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2019-10-24T17:25:10Z
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1994
García Llopis, E. (1994). La cuarta dimensión y estudio topológico de las formas y su aplicación en las artes plásticas. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89878
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Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
La cuarta dimensión y estudio topológico de las formas y su aplicación en las artes plásticas
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2015-04-16T09:20:26Z
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2014
Serra Lara, V. (2014). Sistema pedagógico de apoyo para la enseñanza de Geometría en la Facultad de Bellas Artes. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/24016
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/24016
La presente tesis doctoral aborda de manera directa el problema de comprensión que se observa alumnos de las Facultades de Bellas Artes en materia de Dibujo Técnico y de una base sólida con la que hacer frente a las asignaturas de las mismas características que se imparten durante estos estudios universitarios.
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Sistema pedagógico de apoyo para la enseñanza de Geometría en la Facultad de Bellas Artes
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2015-12-15T18:42:12Z
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2015-11-23
http://hdl.handle.net/11441/32026
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La arquitectura es un reflejo directo de la cultura, siempre cambiando, con el fin de adaptarse a las necesidades de la época. La sociedad china sufrió cambios inesperados, a lo largo de los fines del siglo XIX y principios del XX, marcada por las invasiones de los poderes occidentales, La Primera y La Segunda Guerras Mundiales, rebeliones, derrumbes de viejos regímenes y de la fundación de la Nueva China en 1949. En comparación con China, Japón se enfrenta a constantes problemas de terremotos, además de los ya mencionados. La mezcla constante entre "nuevo y viejo", fue la principal característica de la Asia oriental contemporánea, la Arquitectura china y la japonesa. Al referirse a lo "nuevo", nuevos tipologías arquitectónicas sin precedentes aparecieron: consulados, iglesias, escuelas para niñas, bancos, hospitales, nuevos tipos de residencias, complejos industriales y edificios de entretenimiento. Para todos estos tipos de edificios, "nuevos" materiales, técnicas de construcción, métodos y equipos tuvieron que ser utilizados e inventados (estructuras de hormigón o de acero reforzado), un cambio sustancial de las estructuras tradicionales típicas chinas y japoneses de madera y del trabajo manual. El objetivo fundamental de esta Tesis será poner de relieve la extraordinaria contribución de Hudec y Raymond a la Arquitectura Moderna de Asia Oriental, y la razón de que esta influencia perdure hoy en día. Para ello, los fundamentos de la investigación a desarrollar, parten de la gran ocasión de conocer las raíces de la Arquitectura Moderna en Shanghái y en Japón, en general, y sobre todo, tratar la biografía de grandes arquitectos, poco conocidos, que fueron los más importantes durante décadas para los centros económicos de Asia Oriental. Este tema abre diferentes caminos entre los cuales se divide la tesis – historia, composición y urbanismo. Su creatividad y la apertura hacia lo nuevo, hacia la modernidad, que ofrecieron, tanto a László Hudec como Antonín Raymond, un lugar de honor bien merecido entre los arquitectos que dejaron su huella en las ciudades de Asia. El título "Unknown Suns / Bajo un sol desconocido" se refiere al hecho de que tanto Hudec como Raymond nunca tuvieron la ocasión de trabajar bajo un sol conocido, pues por diversas vicisitudes bélicas, se vieron forzados a instalarse en Asia Oriental, y pronto, comprendieron que su momento estribaba en adaptar las innovaciones de la Arquitectura Moderna que habían conocido en Europa a la incipiente pero firme actividad arquitectónica de los grandes puertos chinos y japoneses. 3 El primer capítulo, la "Introducción General y Esquema de la Tesis", describe la idea principal, la motivación, los objetivos y la metodología utilizada para lograr el propósito de la tesis. El segundo capítulo, "Investigación e Historia", es teórico, centrado principalmente en el estudio y el análisis de la historia y el urbanismo de las grandes ciudades de Asia oriental. El proceso de modernización de Shanghái y Tokio estaba directamente relacionado con la aparición de la Arquitectura Moderna. El tercer capítulo "Trayectoria de la vida, desde Europa a Asia" es como una introducción al objetivo principal de la tesis, describiendo a ambos arquitectos, László Hudec y Antonín Raymond, sus experiencias en sus países de origen, los años de guerra y sus trayectorias de Europa a Asia Oriental. En este capítulo, un breve análisis del movimiento arquitectónico y arquitectos extranjeros en Shanghái y Tokio era indispensable para el siguiente estudio. Aunque los dos arquitectos tenían un origen y una formación similar, sus trayectorias en la vida los llevó a los dos muy lejos, al Lejano Oriente. China y Japón, aparentemente iguales, acabaron por tener bastante diferente influencia sobre los dos. El entorno local mezclado con su personalidad, forma de pensar y preferencias estilísticas dejaron una marca definitiva en su Arquitectura. Similitudes entre los dos se encontraron cuando Hudec se acercó a la Arquitectura Moderna en su último período. En los primeros años pasados en Asia Oriental, ambos arquitectos habían trabajado por y bajo orientación diferente: Raymond por Frank Lloyd Wright y Hudec en la oficina de Rowland Curry. Estas primeras colaboraciones se describen en el cuarto capítulo de la tesis. A partir de este período, la independencia, el reconocimiento internacional y local pronto siguió (capítulo quinto). Sus encargos provenían de una gran diversidad de clientes. En el sexto y séptimo capítulo se describe la modernidad encontrada en los diseños, tanto de Raymond como de Hudec, logrando el objetivo final de la tesis. Las preferencias estilísticas de Hudec y cada etapa en su carrera de diseño, se corresponden con los que Shanghái estaba atravesando, siempre siguiendo las tendencias locales. Se destacó y se ganó el reconocimiento local e internacional, principalmente en su último período, cuando la Arquitectura Moderna se convirtió en su última elección estilística. El enfoque de Hudec de una paleta tan diversa de estilos arquitectónicos era un reflejo del carácter internacional de Shanghái, debido al entorno multinacional de la ciudad. El modernismo de László Hudec está en su capacidad y complejidad arquitectónica, como un hombre siempre dispuesto a cambiar su vida drásticamente cuando se enfrenta a acontecimientos graves o frente a la necesidad. Adquirió experiencia arquitectónica en Shanghái, no como el líder del movimiento arquitectónico pero siempre dispuesto a seguir y adherirse a las nuevas tendencias y estilos si sus clientes así lo querían, constantemente adaptado a la moda y a la introducción de nuevas tecnologías occidentales en el Lejano 4 Oriente. Ganó experiencia diplomática durante la Segunda Guerra Mundial (prestó ayuda humanitaria, ayudando a sus compatriotas y judíos de los terrores de los nazis) y tuvo experiencia docente en América (dando conferencias sobre temas arqueológicos). Por otro lado, Raymond estaba actuando totalmente diferente. Utilizó el estilo moderno desde el comienzo de su oficina privada. Su objetivo era encontrar el equilibrio perfecto entre el modernismo y las tradiciones locales. Antonín Raymond, se encontró en una relación con Japón, que le ofreció las mejores condiciones para el desarrollo de sus principios: "la honestidad", "simplicidad", "economía", "carácter directo", "funcionalidad" y "naturalidad". La naturaleza va de la mano de la belleza, y la belleza, en las casas japonesas tradicionales, se encontraba en la simplicidad pura. Una parte bastante importante de la tesis trata de la manera en la que sus obras y su fuerte personalidad consiguieron influir en otros arquitectos de gran prestigio. Hudec y Raymond están considerados pioneros de la Arquitectura Moderna porque estuvieron entre los primeros arquitectos occidentales que llegaron a Asia oriental (en un contexto cultural totalmente diferente que su nativo), desarrollándose como arquitectos modernos y logrando orientar, transformar y poner en práctica una nueva forma de pensar y diseñar. Tuvieron la suerte de estar en el lugar correcto en el momento adecuado.
Architecture is a direct reflection of culture, always changing in order to fit the necessities of the period. Chinese society underwent unexpected changes, along the late nineteenth century and early twentieth century, marked by the invasions of the Western powers, First and Second World Wars, rebellions, old regimes’ collapses and the founding of New China in 1949. As compared to China, Japan was facing constant earthquake issues, in addition to the ones already mentioned. The constant mixture between “new and old” was the main feature of contemporary Eastern Asia, Chinese and Japanese architecture. Referring to the “new”, unprecedented types of architecture appeared: consulates, churches, schools for girls, banks, hospitals, new type of residences, industrial complexes and entertainment functions. For all these building types, “new” materials, construction techniques, methods and equipment had to be used and invented (reinforced concrete or steel structures), a substantial shift from the typical Chinese and Japanese traditional wooden structures and manual labour. The fundamental objective of this thesis is to highlight the extraordinary contribution of both Hudec and Raymond to Modern Architecture in Eastern Asia, and the reason why this influence remains today. The investigation developed, started from the desire to learn about the roots of modern architecture in Shanghai, China and Tokyo, Japan, in general, and is mainly dedicated to the biography of two great architects, little-known, that were the most important for decades, for the economic centres of Eastern Asia. This topic opens up different ways among which we can divide the thesis - history, composition and urbanism. Their creativity and openness to the new, towards modernity, offered both László Hudec and Antonín Raymond a place of honour, well deserved, among the architects who left their mark on the development of the cities of Asia. The title ‘UNKNOWN SUNS” refers to the fact that neither Hudec nor Raymond had the chance to work under a known sun, as for various military vicissitudes, they were forced to settle in Eastern Asia and soon realized that it was their task and place to adapt innovations of modern architecture they had known in Europe to the incipient but firm architectural activity of the great Chinese and Japanese ports. The first chapter, the “General Introduction and Outline of the Thesis”, describes the main idea, the motivation, objectives and methodology used to achieve the aim of the thesis. 6 The second chapter, “Research and History”, is a theoretical one, mainly focused on studying and analysing the history and urbanism of Eastern Asia large cities. The modernization process Shanghai and Tokyo were going through was directly linked to the appearance of modern architecture. The third chapter “Path of life, From Europe to Asia” is like an introduction to the main objective of the thesis, describing both architects, László Hudec and Antonín Raymond’s early experience in their native countries, the years of war and their trajectories from Europe to Eastern Asia. In this chapter, a short analysis of the architectural movement and foreign architects in Shanghai and Tokyo was indispensable for the following study. Although the two architects were having similar origin and formation, their path of life drove them both far away, in the Far East. China and Japan, apparently alike, ended having quite different influence on the two. The local environment mixed with their personalities, way of thinking and stylistic preferences left a definite mark on their architecture. Close similitudes were found between the two when Hudec approached Modern Architecture in his late period. In the first years spent in Eastern Asia, both architects worked for and under different guidance: Raymond for Frank Lloyd Wright and Hudec in the office of Rowland Curry. These first collaborations are described in the fourth chapter from the thesis. From this period, independence, local and international recognition soon followed (fifth chapter). Their commissions came from a high diversity of clients. The sixth and seventh chapter are describing the modernity found in both Raymond and Hudec’s designs, achieving the aim of the thesis. Hudec ‘went with the flow’, his stylistic preferences and each phase in his design career, correspond with the ones Shanghai was going through. He followed the local trend. He stood out and earned local and international recognition mainly in his last period, when Modern Architecture became his last stylistic choice. Hudec’s approach of such a diverse palette of architectural styles was a reflection of Shanghai’s International character, due to the city’s multinational environment. László Hudec’s modernism lies in his architectural ability and complexity, as a man always ready to change his life drastically when confronted by dire events or facing necessity. He gained architectural experience in Shanghai (not as the leader of the architectural movements but always prepared to follow and to adhere to new trends and styles if his clients were wishing for, constantly adapting to the fashion and introducing latest western technologies in the Far East), diplomatic experience during the Second World War (providing humanitarian aid, helping his compatriots and Jews from the Nazis’ terrors) and teaching experience in America (giving lectures on archaeological themes). On the other side, Raymond was acting totally different. He used modern style since the very beginning of his private office. His aim was to find the perfect balance between modern and local traditions. Antonin Raymond, found himself in a relationship with Japan 7 that offered him the best conditions for developing his principles: “honesty”, “simplicity”, “economy”, “directness”, “functionality” and “naturalness”. Nature goes hand in hand with beauty, and beauty, in the traditional Japanese houses, was to be found in pure simplicity. A significant part of the thesis is focused on the way their projects and strong personalities managed to influence other prestigious architects. Hudec and Raymond are called pioneers of modern architecture because they were among the first western architects who came in eastern Asia (in a completely different cultural context as their native one), developed as modern architects and managed to guide, transform and implement a new way of thinking and designing. They had the luck of being in the right place at the right time.
eng
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László Hudec
Antonin Raymond
Arquitectura moderna
Asia
Bajo un sol desconocido: László Hudec, Antonin Raymond y la construcción de la arquitectura moderna en Asia Oriental
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2019-10-10T15:44:04Z
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1998-01-07
EnriqueTejero Galván, (1998). La comunicación no verbal y las artes plásticas: lectura del cuerpo humano aplicada a obras de arte. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89600
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/
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Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional
La comunicación no verbal y las artes plásticas: lectura del cuerpo humano aplicada a obras de arte
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2018-06-29T15:11:53Z
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2017-09-22
Arrebola-Parras, S. (2017). La memoria como argumento en la narración visual. Vivencias y pervivencias en el imaginario de la creación contemporánea. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/76577
La narración ha sido un elemento clave en la representación artística desde
tiempos ancestrales. El hombre siempre ha sentido la necesidad de contarlo que le
sucedía. La transición del mito al logos -es decir, el paso del pensamiento mítico y
religioso al pensamiento lógico y racional-, supuso un cambio en los paradigmas
narrativos empleados en la representación visual, pero no una merma en su
importancia ni en su uso, pues la unión entre imagen y narración siempre ha poseído
un enorme potencial como transmisora de relatos arquetípicos e ideas a la sociedad.
Encontramos muestras de narraciones visuales prácticamente a lo largo de toda la
historia del arte, en las pinturas rupestres y en las propuestas artísticas más
contemporáneas, y tomando forma a través de los medios más diversos -el dibujo, la
pintura, la escultura, el grabado, la instalación o el video-. No obstante, la mayoría de
obras con un contenido narrativo claro se condensa en la etapa previa a la llegada de
las vanguardias artísticas, pues la mayor parte de la producción artística cumplía
entonces la función de traducir en imágenes los relatos históricos, mitológicos o
bíblicos. Esta relación con la palabra ha llevado a que, en el pensamiento
contemporáneo, este tipo de imágenes hayan sido analizadas desde el campo de la
narratología. Esta ciencia, aún siendo relativamente nueva, cuenta con representantes
destacados como Vladímir Propp, Gerald Prince, Mieke Bal o Luz Aurora Pimentel,
quienes han sido un faro en esta investigación, pues han aportado luz a cuestiones de
índole visual esenciales a la hora de realizar nuestras propias apreciaciones sobre el
tema tratado. De hecho, fueron los estudios y reflexiones de estos autores y de otros
pensadores procedentes de áreas del conocimiento como la filosofía, la psicología y la
sociología, los que nos hicieron preguntarnos por el fundamento de las imágenes
narrativas realizadas tras el advenimiento de la edad contemporánea y por su
evolución a lo largo de este último periodo de la historia universal. Del análisis de lo
sucedido durante esta última etapa inferimos que, desde el momento en que el artista
comienza a considerar su identidad, su particular perspectiva del mundo y sus
experiencias vitales devienen susceptibles de ser representadas y narradas
visualmente; lo que no deja de ser sino una forma de manifestación de esa tendencia
hacia el replegamiento interior -que se inicia con personalidades como la de Goya y
los artistas románticos y que llega hasta nuestros días-.
No en vano, creemos que existe ausencia de un estudio en profundidad que,
desde el ámbito de las bellas artes, ponga en relación la narración y la creación visual
y que, además, tenga en consideración la memoria como fuente para la construcción
de relatos contemporáneos. Por ello, entendemos que esta investigación doctoral
puede resultar de interés para la comunidad académica, constituyendo una aportación
innovadora sobre el tema. Adicionalmente se presenta una producción artística
vinculada que, en nuestra opinión, viene a cerrar y terminar de dar sentido a la
problemática planteada. El corpus experimental que conforman las aportaciones
artísticas constituye así una parte esencial de la investigación, pues a través de los
dibujos y pinturas presentados se ponen en práctica las ideas y supuestos tratados
durante el apartado teórico, lo que ha permitido que se produzca una retroalimentación
entre teoría y praxis continuada.
En consonancia con la anterior, la estructura de la tesis está dividida en dos
partes necesariamente vinculadas, Parte I y Parte II. La primera parte corresponde a
las argumentaciones teóricas -que, a su vez, se dividen en dos grandes capítulos- y la
segunda a las aportaciones artísticas personales.
En lo concerniente a la Parte I, en el primer capítulo, titulado “La narración
visual”, se persigue establecer una definición personal y fundamentada de la narración
referida al campo de las artes visuales. Así, con objeto de comprender su esencia,
ahondamos en los orígenes de las teorías narrativas procedentes del ámbito de la
literatura y proponemos la transferencia de aquellas ideas y planteamientos que
consideramos aplicables al plano iconográfico, al tiempo que vamos poniendo de
relevancia los elementos que, a nuestro juicio, conforman y definen la narración visual.
Así mismo revisamos los intentos que inicialmente se llevaron a cabo desde la historia
y teoría del arte con el propósito de realizar una aproximación meditada a la naturaleza
de la imagen narrativa, buscando establecer una serie de tipologías. No obstante, si
bien estos esfuerzos se concentraron principalmente en el análisis del arte de la
antigüedad, las clasificaciones realizadas entonces por autores como el arqueólogo
Carl Robert los historiades del arte, Kurt Weitzmann y Franz Wickhoff (recopiladas por
el profesor Mark D. Stansbury O’Donnell), resultan enormemente valiosas aún hoy, ya
que sirven como pauta para analizar tanto la representación de la dimensión temporal
como para interpretar las acciones que realizan las figuras en el espacio. El hecho de
que el vínculo entre imagen y narración haya sido analizado desde diferentes campos
del conocimiento evidencia cuán diversa puede ser la lectura de una imagen, lo que se
constata también en el subcapítulo dedicado al estudio de la cuestión desde el punto
de vista del creador y desde la perspectiva del observador que interpreta la obra.
Complementariamente, también profundizamos en la dimensión temporal como
aspecto inherente a la narración, pues consideramos que el factor tiempo, a pesar de
haber sido sistemáticamente obviado en los análisis iconológicos, iconográficos e
historiográficos desarrollados en torno a la narración, juega un papel fundamental en la
construcción de la imagen narrativa. En este punto del estudio veremos especialmente
como el tiempo se ha materializado en imágenes estáticas bidimensionales. De la
misma forma, atenderemos al espacio, pues como dimensión encargada de ubicar los
elementos en el plano de escena, resulta igualmente relevante. El estudio del espacio
como agente discursivo ha sido abordado no solo aludiendo a la propia materialidad
del soporte, sino entendiendo que el espacio gráfico-plástico es un lugar donde
fácilmente se produce la confluencia de momentos distintos, actuando en muchas
ocasiones como un auténtico contenedor de tiempo y conocimiento. Por otra parte, la
relación entre imagen y palabra viene desde la antigüedad. Merece la pena observar
este maridaje en detalle, prestando atención específica al modo en el que, en
ocasiones, se han introducido elementos textuales dentro de las imágenes para
potenciar su narratividad. Así, de forma progresiva, a lo largo de este primer capítulo
se va construyendo una definición de la narración visual desde la visión de las bellas
artes, la cual se completa finalmente con una valoración del estado de la narración en
la actualidad, considerando la evolución de su relación con la imagen y subrayando el
valor que adquiere la memoria como fuente para la construcción de narraciones
visuales en el arte contemporáneo, véase la obra de Marcel Van Eeden, Marcel
Dzama, Jockum Nordström o Neo Rauch.
El segundo de los dos capítulos que componen la Parte I, titulado “La Memoria
como fuente de relatos” se construye tomando como punto de partida el análisis y las
reflexiones realizadas anteriormente, como no podría ser de otra manera, si bien el eje
de estudio se desplaza ahora hacia el concepto de memoria. En este capítulo se
aborda la idea de memoria desde vertientes del pensamiento transversales,
considerando al arte como una plataforma de conocimiento especialmente
predispuesta a la confluencia con el resto de campos del saber. Así, comenzamos
adentrándonos en la idea de memoria desde la perspectiva psicológica para, a
continuación, observar el concepto desde el ángulo de los estudios sociológicos y
posteriormente también desde el de la filosofía. Tras repasar las tipologías propuestas
por los expertos de estos ámbitos del conocimiento (mayormente desde el de la
psicología) escogemos aquellos modelos que, por ser extrapolables al medio visual,
consideramos más útiles para construir nuestra particular visión de la memoria como
fuente iconográfica para la creación artística. De esta forma, apoyándonos en tipos de
memoria como la denominada memoria episódica o autobiográfica (identificada en
psicología) o la memoria individual y la memoria colectiva (términos procedentes de la
sociología), trataremos de explicar el funcionamiento de la misma en relación a la
imagen. Además realizaremos un repaso histórico por las metáforas visuales más
empleadas para salvaguardar recuerdos, de entre las utilizadas desde la aparición de
los sistemas mnemotécnicos medievales, haciendo hincapié en aquellas fórmulas de
memorización que implican el uso de la imagen y en cómo dichos recuerdos se han
representado desde el arte. Cabe además subrayar que para el desarrollo de este
capítulo ha resultado indispensable realizar una inmersión en la noción del arte de la
memoria, para la cual nos ha resultado de especial ayuda el trabajo de la ensayista e
historiadora inglesa Frances Yates, a cuyos estudios remitimos constantemente por
cuanto es una fuente de referencia inexcusable en este tema. De hecho, el arte de la
memoria, aún considerándose una disciplina inserta dentro de la retórica destinada a
facilitar la memorización de narraciones y conceptos, está estrechamente vinculado a
la imagen y al espacio, dado que dicho sistema se basa en el empleo de esquemas
visuales para provocar el recuerdo de un relato. Veremos cómo son numerosos los
autores clásicos (Simónides de Ceos, Robert Fludd, Santo Tomás de Aquino,
Giordano Bruno, Quinitiliano, Ramón Llull, etc. entre otros) que propusieron la creación
de lugares mentales, llamados loci, y la inclusión de imágenes agente como
herramientas mnemotécnicas para traer a la mente lo memorizado. Por último, en el
tramo final del segundo capítulo realizamos un acercamiento a la memoria desde el
arte, entendiendo ésta como una fuente generadora de materia prima narrativa.
Observaremos como hacen uso de la memoria para sus narraciones visuales artistas
como Jo Spence, Louise Bourgeois o Frida Kahlo y, en consonancia, estableceremos
una clasificación personal donde distinguiremos diferentes tipos de obras, en función
del modo en el quela memoria está presente en ellas. Finalmente, concluiremos con el
estudio de la ficción y el documental como géneros narrativos incardinados en la
contemporaneidad y analizaremos la versatilidad de su potencial narrativo, que abarca
desde la exposición de hechos biográficos constatables a la explosión propia de los
relatos imaginados.
La Parte II de la presente tesis viene a complementar el análisis teórico
desarrollado previamente mediante una propuesta artística que imbrica con las
consideraciones vertidas en la Parte I. En ella recogemos una serie de obras,
realizadas a través del dibujo y la pintura, que se encuentran directamente
relacionadas con la investigación, habiendo sido la mayoría realizadas en paralelo a la
elaboración del bloque teórico. Las aportaciones prácticas evidencian el valor de la
memoria como fuente para la creación de narraciones visuales. De la misma manera,
estos trabajos tratan de ejemplificar que las imágenes estáticas pueden tener la
capacidad de contar historias y que su carácter legible potencia la participación del
espectador, quien al tratar de descifrar el relato del artista acaba construyendo el suyo
propio. A todo esto, podemos añadir que la fuente de procedencia de esos relatos es,
en nuestro caso, la memoria y que el dibujo ha jugado un papel fundamental para
componer un discurso narrativo propio, sea abordando el trabajo de modo
autobiográfico, mediante el empleo de huellas que representan vestigios del pasado
(materializadas normalmente en forma de objetos), usando fotografías del álbum
familiar o reconstruyendo episodios vitales -propios o ajenos, individuales o colectivos,
reales o ficticios-; al fin y al cabo todos ellos contenidos íntimos que necesitan ser
compartidos.
Finalmente, concluimos que narración y memoria han estado presentes en el
arte desde tiempos remotos, si bien han cobrado especial relevancia durante las
últimas décadas. Creemos que, a través de esta investigación, se pone de manifiesto
la importancia de la narración visual dentro del campo de las bellas artes, así como el
papel desempeñado por los medios de expresión visual como vehículo para la
representación de la memoria personal. Igualmente, se han puesto de relevancia los
vínculos que ambas -narración y memoria- mantienen con otros campos del saber, los
cuales, no obstante, nos han servido de apoyo para construir nuestro propio concepto
al respecto. Narración y memoria constituyen, por lo tanto, un tándem al que, en la
actualidad, recurren numerosos artistas, especialmente aquellos que tratan de
explicarse a sí mismos dando forma visual a sus propias historias y relatos. En este
contexto es, precisamente, en el que se inserta la producción artística que se presenta
como resultado experimental de la presente investigación doctoral.
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Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
La memoria como argumento en la narración visual. Vivencias y pervivencias en el imaginario de la creación contemporánea
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2018-04-23T07:03:51Z
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2017-09-21
Hamid , L.E. (2017). El artista gráfico: un educador visual frente al control social durante las dictaduras hispanoamericanas del siglo XX. (Los casos español y argentino).. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/73313
Si se analiza la historia, se observará cómo el poder, en sus múltiples facetas, ha estado presente aplacando las libertades individuales. Utilizando a diferentes súbditos para que funcionaran como maquinarias sin alma dentro de una gran escena de amos y esclavos, para que respondieran a sus mandatos que primordialmente se vinculan a la conservación de su poder o a adquirir aún más; sin importar el medio elegido para lograr sus cometidos, y sin interesarles si lo que relatan se trata de construcciones distorsionadas de la realidad (al diagramar su propia historia de los hechos).
Y de éste sometimiento la imagen gráfica no ha permanecido ajena. Por ser además un medio sumamente atrayente y entendible, un mecanismo eficiente y conciso para transmitir mensajes a toda clase de gentes ya que proporciona además una difusión a gran escala. La gráfica fue y es utilizada por el poder para el dominio de la sociedad menos instruida.
Pero esos elementos de gran convencimiento generalizado que se encuentran latentes en la imagen gráfica pueden ser empleados tanto sofocando subjetividades como de forma beneficiosa para las masas, en donde los artistas y sus obras se vinculen comprometidamente y de forma auténtica con el medio que les rodea.
Es aquí donde se centrará el estudio: en la imagen gráfica que se ha alejado -durante las principales dictaduras vividas en España y Argentina en el siglo XX-, de esa relación arte-sumisión-poder. En el primer caso, centrándonos en el franquismo; y en el segundo, en las dos dictaduras surgidas en ese país desde 1966 y hasta 1983.
El eje de la presente investigación será analizar cómo el poder utilizó a la imagen durante estas dictaduras, e indagar qué caminos serán los más adecuados para producir un distanciamiento de aquel servicio de la gráfica y los artistas hacia estas minorías que se vinculan al poder atroz. Funcionando de esta forma como un nuevo ‘poder’-en este caso horizontal-, crítico y que permita dilucidar el accionar del aparato opresor.
Frente a un poder dictatorial que direccionaba la vida de los sujetos hacia un acallamiento de sus subjetividades, la imagen gráfica independiente pudo constituirse en un medio de evasión de esas imposiciones y de la alienación imperante; gracias a sus aspectos creativos y al restablecimiento de sujetos pensantes y más activos en la realidad de su contexto.
Por lo que en este caso, la imagen gráfica pasó a constituirse en el motor que pudo servir al pueblo como elemento de insurrección, de lucha, de crítica, de compromiso, de educación, de desacralización de esos poderes tan temidos; abriendo por los tanto, nuevos itinerarios en épocas de profundos controles y sometimientos.
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
El artista gráfico: un educador visual frente al control social durante las dictaduras hispanoamericanas del siglo XX. (Los casos español y argentino).
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2015-10-27T08:14:35Z
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1999-02-22
http://hdl.handle.net/11441/30046
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/30046
La finalidad de esta investigación es el estudio de las posibilidades artísticas que resulten de la combinación de procedimientos cuyas cualidades de planitud o relieve sean diferentes. El interés por este tema surgió en primer lugar por la observación de que estas cualidades de planitud o relieve son precisamente las que caracterizan y definen a cada uno de los procedimientos fundamentales de la Estampación artística. Así, reconocemos a la xilografía como “Estampación planográfica” y a la serigrafía como “Estampación plantigráfica”. En segundo lugar, la constatación de que las nuevas experimentaciones que se están realizando en el campo de la Estampación artística tienden en muchos casos a enfatizar las cualidades de relieve de los distintos procedimientos, nos llevó al planteamiento de que la combinación de impresiones planográficas con otras de diferente naturaleza puede enriquecer notablemente las posibilidades expresivas del lenguaje de la Estampa. Dentro del amplio campo que abarcan las técnicas mixtas, nuestra intención es centrar la investigación de forma especial en dos procedimientos concretos, uno totalmente planográfico: la litografía, y otro que ofrece la posibilidad de trabajar con distintos niveles de relieve hasta llegar a la tridimensionalidad impresa: el grabado.
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Litografía
Grabado en madera
Serigrafía
Grabado
De los procedimientos Planográficos a los Tridimensionales en las Técnicas Mixtas de Estampación: Litografía y Grabado
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2017-01-31T11:19:48Z
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2014-02-13
Ruíz Carrasco, F.J. (2014). El drama minúsculo: poética de flores y pájaros en el imaginario artístico japonés. (Tesis doctoral inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/53289
Sakai Hôitsu, uno de los grandes artistas de los que hemos hablado en este trabajo, veía pivotar su vida entre dos fenómenos; la flor y el pájaro. El propio apellido familiar no podría augurar nada distinto; Sakai significaba pozo de sake, donde la letra sake se construye sobre la idea del agua de las aves... Por otra parte, ya hablamos de su controvertida relación con su primera flor, una prostituta que además tenía nombre de ave; un pajarillo llamado Shoran, que nunca se supo demasiado bien si se ubicaba dentro del terreno de la imaginación o del mundo real.
Parece que en Japón cualquier asunto giraba en torno a la flor y el pájaro. Estos dos elementos constituían una cosmología que lo condicionaba todo; la manera de habitar la naturaleza, de construir el hogar... se trataba de una impronta tan profunda que marcó inevitablemente la tradición artística de aquel país.
Ante este panorama no habría nadie que hubiera podido desligarse de esta marcada tendencia. Sakai Hôitsu no era una excepción, pero tampoco Kôrin, Sôtatsu, Seitei... todos los personajes más relevantes de la cultura japonesa estaban supeditados a esta particular manera de entendimiento.
Después de varios años recorriendo aquel archipiélago es como uno se da cuenta de que Japón podría interpretarse bajo este filtro lingüístico, el de una sinécdoque que extiende su significado hasta describir todo un país: flores y pájaros. Este es nuestro intento de atrapar toda la tradición japonesa en una palabra, en un solo concepto.
Se trata de una conclusión muy personal, una idea que se nos ha ido presentando poco a poco desde diferentes insinuaciones. Y así es como se ha ido conformando uno a uno los diferentes capítulos; en el intento de cercar cada proposición que nos sugería el encuentro entre la flor y el pájaro. Al final cada capítulo desgrana y analiza un concepto intuído por nuestra experiencia a la vez que evocado de alguna manera por la vegetación y los animales.
Y no solo se trata de un intento de interpretación, sino que además proyectamos esta definición de Japón como oposición a la tradición china. Quién sabe porqué, pero lo cierto es que China sí que ha sido interpretada con más claridad y precisión. Hay cierto consenso en definir China a través de su tradición paisajística; la de sus montañas y ríos. Normalmente son las Cinco Montañas Sagradas las que dan forma a la significación de todo el país, pero es en general la silueta de las interminables cordilleras las que permanecen en la cabeza de todo aquel que sueña con China. La profesora Joan Qionglin Tan, por ejemplo, describe así lo que para ella es la imagen de su tierra:
El ideograma pictórico de 'montaña' anima a imaginar que la idea se enmarca sobre el horizonte, con una sucesión de colinas y valles que suben y bajan. Mirando un mapa de China, uno puede facilmente darse cuenta de que China es grande y montañosa, un país basado en la agricultura, sin ningún océano cerca pero con numerosos ríos. El paisaje se caracteriza por comprender cordilleras de enormes montañas que van de este a oeste y de norte a sur. Uno nunca está lejos de las montañas en China. Dentro de esta espectacular topografía, están las 'Cinco Grandes Montañas', también conocidas como las 'Cinco Montañas Sagradas del Taoísmo', que se localizan en la parte central del país, y toman el nombre de cada uno de los puntos cardinales. La mitología de la creación de China cuenta que estas montañas sagradas surgieron a partir del cuerpo del creador Pan Gu, que separó así la Tierra de los Cielos.
Tenemos por tanto esta imensidad de montaña y agua frente a la miniatura de flores y pájaros; dos parejas de palabras que, por sus cualidades casi opuestas en cuanto a su dimensión formal, presentamos aquí como una visión bipolar de un entendimiento completo de la naturaleza.
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Estética de las bellas artes
Estética
Dibujo y grabado
El drama minúsculo: poética de flores y pájaros en el imaginario artístico japonés
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2019-10-10T16:11:03Z
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2007
Sousa Coutinho, M.E.d. (2007). Comparación entre el Arte aruaca (Cuba) y el arte bijagó (Guinea-Bissau). (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89601
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/
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Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional
Comparación entre el Arte aruaca (Cuba) y el arte bijagó (Guinea-Bissau)
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2019-10-04T16:35:45Z
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1996-09-25
Barragán de las Cuevas, A.J. (1996). El pintor Amadeo Roca Gisbert su vida y obra. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89452
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Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional
El pintor Amadeo Roca Gisbert su vida y obra
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2019-10-14T16:16:51Z
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1999-01-22
Ching Chang, J. (1999). La influencia occidental en la obra gráfica contemporánea taiwanesa. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89670
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Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
La influencia occidental en la obra gráfica contemporánea taiwanesa
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2015-10-28T10:19:11Z
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1982-08-10
http://hdl.handle.net/11441/30141
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/30141
Todo artista y sin duda entre ellos el escultor, suele sentirse motivado por las constantes del arte propias del grupo étnico a que pertenece, encontrándonos que en Andalucía estas constantes siempre tuvieron profundas raíces religiosas, como se evidencia al estudiar la temática de sus manifestaciones artísticas, desde los tiempos más remotos. Estas raíces, a través de la historia, siempre dieron magnífico fruto, y si en algunos periodos llega conocer momentos de decadencia, causada por influencias extrañas de cualquier tipo, pronto renacen con ímpetu y nueva vitalidad, creciendo hasta alcanzar las más altas y estimables cotas artísticas. En Sevilla, la influencia de la tradición de la madera tallada, estofada, con la riqueza del oro y el policromado, que desde el auge alcanzado en el periodo gótico, culmina con la realización del singularísimo y monumental retablo del tempo Catedral, se verá continuada por el torrente impetuoso que la Contrarreforma provoca, con la aparición del culto público, fuera del propio templo, que lleva las imágenes a la calle, y hace de ésta una prolongación de las iglesias y oratorios donde cotidiana-mente se veneran, rodeándolas del fervor popular.
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Susillo, Antonio, 1857-1896
López Rodríguez, A., 1862-1943
Bilbao y Martínez, Joaquín
Sánchez-Cid Agüero, Agustín
Escultura en madera
España
Sevilla
Permanencia y Vigencia de las Formas y Principios Barrocos en los Escultores Imagineros Sevillanos del Siglo XX
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2019-10-25T10:53:19Z
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1999-04-14
Bascón Maqueda, M. (1999). La obra de la artista a través del conocimiento de su vida: María Helena Vieira da Silva. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89910
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
La obra de la artista a través del conocimiento de su vida: María Helena Vieira da Silva
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2014-11-27T11:41:45Z
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2009
Crespo Fajardo, J.L. (2009). Preceptiva gráfica de Juan de Arfe: análisis y trascendencia de su teoría artística sobre la figura humana. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/15005
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/15005
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/15005
Juan de Arfe y Villafañe (1535-1603) fue un orfebre castellano que se distinguió entre sus compañeros de oficio tanto por su buen hacer profesional, como por su faceta de autor de tratados teóricos. Al igual que su abuelo y su padre, famosos artífices de su tiempo, él también llegó a ser un maestro de primer orden en la elaboración de custodias procesionales, piezas de orfebrería suntuaria muy apreciadas en la época, y de tan compleja confección que su hechura podía durar varios años. Arfe elaboró las piezas hoy día estantes en las catedrales de Ávila, Sevilla, Valladolid, Burgos y en el museo de Santa Cruz de Toledo, además de otras obras que por desgracia no se conservan. Entre tantas faenas, todavía tuvo presencia de ánimo para llevar a cabo sus inquietudes teóricas, las cuales atañían en un principio a los aspectos técnicos de la formación del orfebre, aunque luego su empeño se centró en temas más artísticos. En 1572 publicó Quilatador de la plata, oro y piedras, y en 1587 salió completa la edición del De Varia Commensuracion para la sculptura y architectura. Por todo ello, Arfe se vio reconocido con cargos importantes, como el de ensayador mayor de la casa de la moneda de Segovia, y sus servicios fueron reclamados para labores escultóricas en el Escorial, así como por el Duque de Lerma.
La presente investigación se ocupa de diferentes aspectos de la vida y obra de Juan de Arfe, aunque el asunto cardinal y el centro de nuestro interés radica en la preceptiva artística que dejó establecida en su principal tratado De Varia Commensuracion. Si bien nos hemos interesado por cada uno de los cuatro libros que componen la Varia, haciendo una revisión de todos los aspectos del tratado, hemos dirigido las investigaciones principales al libro segundo, que se ocupa de la normativa referida a la figura humana: proporción, anatomía y escorzos perspectivos del cuerpo. Este libro segundo no había sido convenientemente estudiado a pesar de ser un texto que ejerció gran influencia en los teóricos de todos los tiempos. Sus preceptos, que enseguida se hicieron extensivos a cualquier género de artes plásticas, fueron iniciadores en muchos aspectos de la tradición literario-artística española. La larga sombra de la Varia, especialmente a causa de este libro segundo, cubre casi completamente el espectro de la tratadística de arte posterior. Constantemente la obra fue reeditada, utilizada en escuelas de dibujo y en la Academia. Al encarnar el gusto estético clasicista, ocuparse de reglas para el estudio artístico del cuerpo humano y poseer un nutrido aparato de imágenes, sobrepasó con creces los linderos de su época y se transformó en un tratado intemporal que estuvo siempre vivo y presente en la didáctica artística a lo largo de más de trescientos años. Soler i Fabregat, que ha compilado un gran acervo de los inventarios y testamentarías de artistas, hace constar que el libro de arte español más consultado fue, con diferencia, De Varia Commensuracion.Y en palabras de Pérez Sánchez, esta obra “va a ser conocida y estudiada por los pintores, que no dejaron ya nunca de citarla, al encontrar en ella un seguro recurso en las proporciones del cuerpo humano e infinidad de reglas útiles al dibujante y al pintor.” A ello ha de sumarse el añadido de la anatomía, y el logro de que se trate –al menos se ha reconocido así hasta la fecha- del primer tratado impreso dedicado a la anatomía artística.
Nuestra tesis pretende analizar profundamente la teoría artística de la figura humana contenida en el Libro segundo de la Varia Commensuracion, desentrañar las deudas e influencias que Arfe registró al elaborarlo, y recoger el impacto y trascendencia de que disfrutó en la teoría del arte hasta finales del siglo XIX.
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Anatomía artística
Proporción
Proporciones (Arte)
Dibujo de figuras humanas
Preceptiva gráfica de Juan de Arfe: análisis y trascendencia de su teoría artística sobre la figura humana
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2019-10-10T16:59:45Z
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1998-01-07
Serrano Pascual, F. (1998). Análisis contextual de la creación plástica contemporánea desde las galerías de arte. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/89603
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/
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Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional
Análisis contextual de la creación plástica contemporánea desde las galerías de arte
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2015-10-27T08:34:09Z
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2000-07-19
http://hdl.handle.net/11441/30056
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/30056
La relación entre las artes plásticas y la música ha sido, es incesante. Basten, por poner un ejemplo, las conexiones que entre la pintura y la música siempre se han establecido y que, con seguridad, han sido, y quizás sigan siéndolo, las más estudiadas. Hasta el punto, que en palabras de John Gage: “La Experiencia occidental del color siempre ha estado íntimamente relacionada con la experiencia de la música” (Gage, 1993). El paragón entre pintura y música arranca nada menos que desde la Grecia Clásica y, a partir de ella numerosísimos autores, en todas las épocas y hasta nuestros días, han seguido, y siguen, cotejando por experiencia propias o ajenas dicha relación. El dibujo, por el contra, no ha tenido la misma suerte, pues aunque algunos autores, como Leonardo o Kandinsky sin ir más lejos, se han ocupado del tema, la verdad es que nunca con la profundidad deseada y, por supuesto, nunca tratado en la medida que lo ha sido la anterior relación. En su modestia, esta Tesis Doctoral pretende consignar y acrecentar lo realizado hasta ahora y, pretende, también demostrar el influjo que ejerce la música sobre el dibujo.
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Arte y música
Dibujo
El Dibujo bajo la Influencia de la Música
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2015-11-23T11:54:49Z
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2015-11-13
http://hdl.handle.net/11441/30929
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/30929
El propósito central de este trabajo es examinar y analizar la representación de la figura humana en los medios de comunicación de masas y concretamente en la publicidad gráfica. Su objetivo es extraer conclusiones por medio de estos análisis de las imágenes publicitarias para así comprender las claves sobre la elección y construcción de determinados modelos estéticos y concretamente el canon constituido por la publicidad gráfica. Demostraremos, a partir de estas muestras, las nuevas concepciones entorno al cuerpo humano en confluencia con las nuevas tecnologías, con la biotecnología y otras concepciones artísticas de entender el cuerpo en general que han contribuido al establecimiento de otros modelos estéticos.
Este trabajo tiene una gran componente gráfica, con aplicaciones en el campo de la enseñanza artística así como en la docencia de la asignatura de Diseño Gráfico y por su atención a la utilización del cuerpo humano dentro del lenguaje gráfico y publicitario.
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
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Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
canon humanístico
publicidad gráfica
Canon y estilo de la figura humana en la publicidad gráfica
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2022-07-19T11:00:28Z
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2022-06-27
Molina Moral, J.C. (2022). Un acercamiento a la evolución del diseño gráfico en Sevilla, desde los dos carteles conmemorativos de las Exposiciones: Iberoamericana de 1929 y Exposición Universal de 1992. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/135567
Esta tesis doctoral tiene entre sus principales objetivos: analizar la situación del diseño gráfico en
Sevilla a través de los carteles oficiales responsables de difundir las dos exposiciones más significativas
celebradas en la ciudad de Sevilla durante el siglo XX. El primero de ellos, el cartel realizado
por el pintor Gustavo Bacarisas para la Exposición Iberoamericana de 1929 y el segundo, el cartel
para la Exposición Universal de 1992 del artista e ilustrador Guy Billout.
A través de un análisis gráfico de los mismos, hemos ido forjando una idea aproximada del impacto
publicitario que tuvieron y la potencia iconográfica que generaron como imagen de sendas
exposiciones.
Dentro de este marco, no podemos pasar por alto una de las contribuciones más notables de este
trabajo de investigación: el proceso de encargo creativo de ambos afiches, parte esencial para acrecentar
nuestro conocimiento, creando así nuevas aportaciones documentales en torno a la temática
investigada.
Hasta ahora se habían conocido trabajos de investigación relacionados con estos carteles desde
una perspectiva historicista enfocada en el costumbrismo y en el folclore andaluz, pero no desde
la mirada analítica del punto de vista gráfico, propiamente del diseño y de los recursos y procedimientos
constitutivos de los carteles objetos de nuestra investigación.
Con este trabajo, nos centramos en un análisis visual y gráfico, abordado desde conceptos como:
historia, autores más relevantes, estilos gráficos y publicitarios, tipos de composición gráfica, variedades
tipográficas, color, sistemas de impresión, entre otros. Todos ellos son cuestiones esenciales
que han ayudado a construir esta tesis.
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Un acercamiento a la evolución del diseño gráfico en Sevilla, desde los dos carteles conmemorativos de las Exposiciones: Iberoamericana de 1929 y Exposición Universal de 1992
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2019-11-25T17:57:25Z
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2008-03-26
Lojendio Osborne, J.B. (2008). Relación entre la obra gráfica y pictórica en Luis María de Lojendio. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
https://hdl.handle.net/11441/90510
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http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional
Relación entre la obra gráfica y pictórica en Luis María de Lojendio
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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2014-11-27T11:41:49Z
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2006
Arregui-Pradas, R. (2006). La enseñanza del arte contemporáneo a través del dibujo en Educación Secundaria Obligatoria tesis doctoral. (Tesis Doctoral Inédita). Universidad de Sevilla, Sevilla.
http://hdl.handle.net/11441/15006
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/15006
https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/15006
El acercamiento al arte contemporáneo en nuestra sociedad se produce de manera muy desigual según los entornos. La mayor parte de la población no reconoce una utilidad ni un disfrute en la contemplación o experimentación del arte más actual, perdiendo así la posibilidad de acercarse a su propia cultura y de adentrarse en un rico medio de conocimiento y de su entorno y de sí mismo. La raíz del problema suele provenir de un concepto de arte cerrado y reacio a las novedades. La educación es el único medio que puede, de una manera generalizada y efectiva, acercar el arte de nuestros días a la mayoría delos ciudadanos y las asignaturas de educación artística en la Enseñanza Obligatoria son las que deben cumplir este cometido. Con este convencimiento hemos diseñado un aporte al currículum de la asignatura de Educación Plástica y Visual de manera que el debate sobre los procesos artísticos contemporáneos sea algo habitual en el aula y que se conviertan en la referencia de los contenidos de la asignatura. El método se ha aplicado en diferentes grupos de E.S.O., a lo largo de cinco cursos, recopIlando actividades y realizando un sondeo sobre el concepto que los alumnos tienen acerca de qué debe ser una obra de arte, tanto a principio como a final de curso. Tanto las actividades como los sondeos nos muestran la efectividad del método. Hemos comprobado cómo podemos hacer desaparecer prejuicios y propiciar un disfrute de las obras artísticas que, aunque en un principio resulten extrañas, pueden aportar experiencias constructivas, así como una mayor amplitud de miras y un mejor conocimiento de la cultura.
spa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 España
Arte moderno
Estudio y enseñanza (Secundaria)
La enseñanza del arte contemporáneo a través del dibujo en Educación Secundaria Obligatoria tesis doctoral
info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
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