Estética e Historia de la Filosofía

URI permanente para esta colecciónhttps://hdl.handle.net/11441/11446

Examinar

Mostrando 1 - 20 de 34

Creatividad y concepto: sobre las relaciones entre Filosofía y Poesía desde la conciencia trágica
(1979-10-11) Romero de Solís, Diego; Peñalver Gómez, Patricio; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
Estudio de la virtud en Platón
(1989-05-19) Agüera Murillo, José; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
• La tesis consta de un solo volumen. en la introducción se especifican el método y objetivos a alcanzar. en sus capítulos se estudian estos objetivos pormenorizadamente en todas las obras de Platón, haciendo hincapié en aquellos aspectos que concurren, para que por medio de su asimilación, en la felicidad y equilibrio como caminos que nos han de llevar al bien. la bibliografía se recoge por capítulos y en un apartado general subdividiéndose este por materias tratadas y aspectos específicos que se contemplan en el desarrollo de la tesis. Por último en las conclusiones se recoge lo aportado como original en el trabajo del doctorado.
Racionalidad moderna e individualidad en la obra de Isaiah Berlín
(1992-02-06) Díaz-Urmeneta Muñoz, Juan Bosco; Romero de Solís, Diego; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
Aesthetica urbis : la ciudad como obra de arte : tesis doctoral
(1999) López Lloret, Jorge; Romero de Solís, Diego; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
En 1938 Hans Reichenbach publicaba su obra Experience and Prediction, donde diferenciaba, con gran fortuna histórica, entre los contextos de “descubrimiento” y de “justificación”; el primero sólo puede ser estudiado por la psicología (y la sociología, la hermenéutica, etc.), mientras que el segundo es objeto de la lógica y la epistemología entre ambos contextos se dan diferencias de todo tipo, siendo la más importante tal vez la carencia de una racionalidad clara en lo que se refiere al contexto de descubrimiento, pues incluso las obras que se exponen de modo rigurosamente deducido se han alumbrado en procesos históricos complejos, adquiriendo tonalidades que emergen de profundos fosos motivacionales e ideológicos a veces compulsivos, casi siempre emotivos y vivenciales. Generalmente, pues, el orden expositivo no se corresponde con el proceso vital del pensamiento que se clausura en dicha exposición. Por lo dicho creíamos necesario comenzar esta Tesis Doctoral distinguiendo adecuadamente entre su orden expositivo y los procesos reales de pensamiento y vivencia a partir de los cuales emergió, refiriéndonos a aquellos contenidos vitales mínimos que, dentro de la insuperable parcialidad de toda autocomprensión, puedan iluminar el cuerpo discusivo que seguirá. La Tesis Doctoral que presentamos acontece según un orden expositivo de justificación que hemos querido desarrollar del modo más consecuente posible, sin que por eso se amolde a procesos de una deducción estricta. En un primer momento, hemos presentado un modelo integrado del lenguaje cuya generalidad es, en el ámbito de este discurso, máxima. A continuación, dentro de ese amplio marco del modelo lingüístico general, hemos acotado el campo particular de un determinado modo de ser del lenguaje; el lenguaje como lenguaje espacio-corporal, tal y como éste es perceptible en las ciudades. Finalmente, dentro de este amplio margen de la ciudad en general, que sigue siendo desmesuradamente abierto, hemos acotado el campo particular de una ciudad concreta, Sevilla, como manifestación perceptible de los anteriores modelos. Por otra parte, puesto que optamos por desarrollar esta investigación en el campo de la estética (aunque sin renunciar en ningún momento a la interdisciplinaridad), hemos antecedido dicho proceso particularizador de una introducción que resultaba necesaria como paso previo. Ante la negación apriorística de la ciudad como obra de arte posible, lo cual cerraba desde el principio la posibilidad de nuestro discurso, creíamos necesario mostrar, de un modo igualmente apriorístico, su no imposibilidad como tal. Eso no nos ha llevado a afirmar que de hecho sea obra de arte, sino tan sólo que podría serlo. Por lo tanto, antes de exponer los modelos lingüísticos a que nos ateníamos y de exponer las causas suficientes de la ciudad como obra de arte, teníamos que responder a una serie de objeciones cuya superación se definía como causa necesaria del carácter artístico de la ciudad. Pero el proceso vital, más o menos inmediato, que expresamos a través de tal orden expositivo, es bastante diferente. Creemos que sólo desde el mismo se hace del todo comprensible una Tesis con apartados expositivos tan aparentemente heterogéneos como ésta. Desde una etapa vital en la que las vivencias sin más dejan paso a una reflexión sobre las mimas (que no es en modo alguna ajena a las mismas), nos invadió la sensación de que la función principal de una fiesta como la Semana Santa de Sevilla era urbana; sin que esto supusiese entrar en polémica con ninguna otra posibilidad de vivencia del rito (en tanto que ya hace bastante tiempo que pasó la posibilidad del dogma), creíamos que la fiesta tenía un efecto principalmente arraigante; creíamos, además, que ese era su principal efecto, con lo que no nos remite a un trasmundo sino que nos hace asentarnos mejor en el mundo que habitamos. En el caso concreto de la Semana Santa de Sevilla, nos religa más o menos oscuras y más o menos lejanas en el tiempo, cuando el presente discurso empezó a formalizarse, mucho antes incluso de que nos decantásemos por los estudios universitarios en la licenciatura de Filosofía. Posteriormente, y por intereses totalmente ajenos a dicha intuición vital, tuvimos oportunidad de conocer relevantes obras cuyo objeto era la fiesta ritual, sintiéndonos deudores especialmente de las reflexiones de Mircea Eliade, Roger Caillois y Hans Georg Gadamer. La lectura de este tipo de libros nos hizo, por simple asociación, comprender el profundo y arquetípico sentido de una obra que creemos una suerte haber leído; se trata de Semana Santa. Teoría y realidad, de Antonio Núñez de Herrera. Nos vimos llevados a pensar que la Semana Santa no sólo nos arraiga en la ciudad, sino que además, como conformadora de un espacio ritual, es también uno de los medios más adecuados para la compresión, siquiera sea intuitiva, de la realidad a la que nos religa. Fuimos más allá, pensando que de hecho así sucede con toda fiesta, y que toda fiesta urbana de un modo u otro nos religaba a la ciudad. Ya dentro de la etapa preparativa de la presente Tesis Doctoral, y convencidos de la operatividad del rito urbano como medio para el conocimiento de la ciudad, nos pareció oportuno recurrir, como instrumento de objetivación de la intuición en discurso, al utillaje semiótico, el cual nos permitía determinar el ritual urbano como código de articulación de significantes espacio-temporales con significados sociales. Lo cual, por supuesto, nos llevó directamente a la compresión del rito como lenguajes espacio-temporal en el que el cuerpo se inserta. Pronto nos dimos cuenta de que lo que realmente nos interesaba era la ciudad de Sevilla, a la que el rito nos había arraigado. Esto nos llevó a relegar el estudio de la fiesta a una parte final complementaria, concentrando la mayor parte de nuestro esfuerzo en el estudio de la ciudad como lenguaje, viéndonos obligados a elaborar un modelo de lenguaje que resultara en tal caso operativo, por una parte, y llevados, por otra, a verificar tales conclusiones en todo momento con la ciudad a la que nos llevó la fiesta urbana, que no era otra que Sevilla. El análisis de un rito urbano como es la Semana Santa de Sevilla tenía que llevarnos necesariamente a la reflexión estética; más aún, por el carácter intencionado de su estructura procesual, tenía que llevarnos al ámbito concreto de la reflexión estética que trata de la obra de arte. Por eso decidimos desarrollar esta Tesis dentro del Área de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Sevilla, cuya dirección aceptó amablemente (y amablemente siempre ha dirigido) el profesor Diego Romero de Solís. Con todo lo cual nos vimos ante el tema de la ciudad como obra de arte, lo cual significaba que nos encontrábamos ante una serie compleja de materiales heterogéneos que hemos intentado articular del modo más coherente posible en su faceta expositiva. Que el contexto de “descubrimiento” sea el expuesto hace que la presente investigación resulte problemática como Tesis Doctoral, en tanto que se aparta en gran medida de una tradición que concibe las Tesis Doctorales como hechos académicos de gran especialización temática. Eso es sin duda necesario. Sobre todo por la abarcabilidad del campo de estudio, más o menos agotable, y especialmente por el carácter controlable de los referentes bibliográficos, lo cual no es posible en la presente Tesis Doctoral. Ni el objeto ni la bibliografía sobre el lenguaje, sobre la ciudad, ni siquiera sobre la ciudad de Sevilla, es dominable por una sola persona; mucho menos lo es el de los tres campos articulados. Por ello sin duda habrá carencias bibliográficas y la mayoría de los temas no serán agotados, no siendo agotable su conjunto. Pese a lo dicho, cada vez es mayor la alabanza y la apología que se hace de lo pluridisciplinar y multiparadigmático en los contextos de investigación, aunque su eco en el ámbito académico todavía sea relativamente escaso. Si una reflexión es fértil y una combinación de temas afortunada (lo que no quiere decir que la que presentamos lo sea), el precio del rigor y la exhaustividad pudiera ser no demasiado caro. Al tener que optar nos hemos atendido al sentido específico del término “Tesis”, es decir, proposición que se mantiene con razonamiento, presentación sintética de una idea que abre un proyecto de investigación desarrollable, marco discursivo de futuros discursos. En este sentido la multidisciplinariedad no es indeseable, mientras que la bibliografía se constituye en el apoyo de un reflexionar colectivo, nunca en el referente primero y último del texto. Por otra parte, una Tesis Doctoral como la que presentamos muestra una insuficiencia no superable en lo que se refiere al medio elegido, esto es, la palabra impresa. Como se verá posteriormente, consideramos que el lenguaje de la ciudad se articula a través de una serie de riquísimas representaciones perceptuales de carácter complejo, las cuales van desde los elementos visuales a los olfativos, pasando por los propioceptivos musculares. No obstante, la documentación gráfica que presentamos es exclusivamente visual (no podía ser de otro modo), lo que supone una cierta traición a la concepción espacial compleja que manejaremos. No nos queda otra solución que utilizar la imagen como sinécdoque, apelando en cada caso a la experiencia compleja del escenario de las ciudades que cada cual posee. Todo proceso complejo de pensamiento, en el ámbito de lo que es su contexto de “descubrimiento”, está movido por intereses morales e ideológicos más o menos conscientes. En lo que a comprender los nuestros alcanzamos, pensábamos sobre la ciudad contemporánea en general como un destino del ser humano en el que éste cada vez quiere estar en una menor medida, lo que se muestra en las arternancias escapistas anuales y semanales; con todo, se trata del ámbito vital en el que irremediablemente vivirá la mayor parte del a humanidad en un futro a medio plazo (pues a largo plazo nada puede decirse de nada). La paradoja de la ciudad como devoradora “selva urbana”, además de cómo hogar necesario de nuestro futuro, se traduce en una privatización cada vez mayor del espacio, por una parte, y en un uso consecuente cada vez menor de los espacios colectivos como medios de socialización (lo que se manifiesta en fenómenos tan actuales como la regresión demográfica de los cascos históricos, la sustitución del uso humano de las plazas por el uso automovilístico, el desplazamiento del comercio tradicional por las grandes y despersonalizadas superficies, etc.), potenciado por medios de socialización que cada vez requieren menos el cara a cara y hacen más prescindible cualquier espacio exterior de socialización. A todo esto se une la percepción de una experiencia de la ciudad cada vez menos corporal, ya sea por el uso de transportes alternativos a la marcha humana (necesarios ante los procesos de gigantismo de las áreas metropolitanas), ya sea por la creciente homogeneización perceptiva de nuestras ciudades, convertidas cada vez más en espacios, tanto para mal como para bien, asépticos. En tal sentido, la experiencia que teníamos del rito urbano como hecho espacial que arraiga corporalmente en el espacio que se habita, generado procesos de socialización humanizada en ámbitos espaciales externos de gran riqueza sensorial, nos parecía una alternativa bastante adecuada a la problemática, creemos que reversible, que entreveíamos en los usos y desarrollos de los espacios de las ciudades contemporáneas. En tal sentido, su carácter estético, en tanto que definía la experiencia de la ciudad como obra de arte, resultaba definitivo y especialmente significativo, en tanto que la obra de arte nos gana para el mundo a través de una socialización lúdica de nuestra compleja experiencia corporal. Porque la obra de arte, en el sentido expresado, nos gana para el mundo, nuestro objeto es esa parte de laSevilla real que suele denominarse “casco histórico” (y a veces incluso “casco antiguo”) Atendiendo a ella como estructura topológica legible de carácter fascinante, pretendemos limitar la constante tentación de la ensoñación y de la fabulación al estudiar una ciudad con una “tradición” apologética, unas veces, y folklórica, otras, tan ampliamente asentada. Aunque, como se sabe, no siempre es posible diferenciar entre aquello que el objeto nos ofrece y aquello que nosotros ponemos en él (y quizá no sea deseable diferenciar exhaustivamente ambos momentos), hemos pretendido al menos limitar el poder de una tradición de lo fácilmente pintoresco y costumbrista (que no deja de ser, por otra parte, una posibilidad legítima de vivir la ciudad). Esto, al tratarse de un estudio de la ciudad como obra de arte, parece ciertamente utópico, en tanto que en la obra de arte los poderes de la imaginación son decisivos, tanto en lo que se refiere a su conformación como en lo que se refiere a su recepción interpretativa. No obstantes, hemos atendido a la ciudad misma como obra de arte; no a la ciudad tal y como ha sido escrita, pintada o filmada, no siquiera a como ha sido escrita, pintada o filmada, ni siquiera a como ha sido recreada en la ensoñación, sino a la ciudad en sus propios términos espacio-temporales, en su fuerza envolvente y determinante de la experiencia corporal. No queremos decir con esto que la Sevilla pintada o escrita sea una Sevilla menor, en tanto que se trata de experiencias alternativas que abren sus propios espacios vivenciales, pero ninguna ciudad recreada en medios alternativos tiene la fuerza vivificante ni la plenitud de presencia sensorial de la ciudad como imagen de sí misma. Podremos haber fabulizado, pero se tratará en todo momento de una fabulización del cuerpo sumergido en el abrazo de la ciudad. Por esta plenitud de presencia sensible y legible de la ciudad asumida, pretendemos también desvincularnos en parte de una lectura historicista de la ciudad, si bien eso no supone la negación, ni siquiera la crítica de dicha visión, cuyos efectos conservacionistas son tan necesarios. Nos desvinculamos del predominio cultural de la noción de monumentos, así como de la concepción de los cascos “históricos” como meros acumuladores de objetos tipificados como dignos de una percepción atenta y de una conservación más rigurosa. Aunque pudiera parecer todo lo contrario, como a veces se verá, nuestro planteamiento es esencialmente topológico, es decir, tendente a analizar la relevancia de cada edificio dentro de la trama relacional de la ciudad, evitando hacer emerger la trama relacional de ésta a partir de las relaciones establecidas entre aquellos. En la ciudad siempre se va del horizonte al objeto, nunca al revés. Si se sigue consecuentemente el planteamiento situacionista y topológico-relacional al que nos atenemos, el tratamiento del casco de un modo desvinculado del resto de la ciudad es ficticio, esencialmente abstracto; el caso no existe en si mismo como entidad aislada sino como hecho urbano relacionado con tramas y topologías complejas y heteromorfas con respecto al mismo, emergente en situaciones y concepciones muy diferentes de la existencia urbana. Siendo esto así, nos hemos centrado en el casco tanto por la relativa abarcabilidad del mismo, por una parte, como, por otra parte, por el “valor de uso” que le concedemos, tan actual. Atenderemos, pues, a la ciudad histórica de Sevilla como espacio lingüístico que se abre como presencia plena de fascinación corporal. Como tal, lo que interesa ya no es su acumulación monumental ni la magnitud de su pasado, sino la fuerza con la que sigue hablándonos y determinándonos como ciudadanos. Creemos que sólo esto justifica plenamente los esfuerzos que su conservación requiere, en tanto que compromiso histórico que nos lanza hacia un futuro por la fuerte presencia de su pasado.
Poética mortis.Conversación hermenéutico-filosófica con muerte sin fin de José Gorostiza
(1999) González Galván, Humberto; Díaz-Urmeneta Muñoz, Juan Bosco; Rosales Mateos, Emilio; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
La recepción en España de la filosofía de Condillac
(2001) Cepedello Boiso, José; Rodríguez Donís, Marcelino; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
Estudio textual de la influencia en España de la filosofía de E.B. de Condillac, filósofo sensualista francés del siglo XVIII. En España se desarrolló durante la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del XIX toda una corriente de pensamiento que tenía un objetivo claro: introducir el ambiente intelectual hispano en el ámbito de la modernidad tomando como modelo el sistema filosófica de Condillac.
El "guitagrama": Un lenguaje para la composición musical dinámica
(2002-10-16) Contreras Vilches, José Antonio de; Hernández Martín, María Carmen; Ordóñez García, José; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
El punto de partida de la presente investigación es el interno de fundiar bajo la misma actitud unificadora, y siempre desde la perspectiva del guitarrista, los procesos cognitivos implicados en la composición musical y la improvisación; Es lo que hemos llamado "composición dinámica". El hallazgo de un modelo gráfico, el "guitagrama", capaz de acoger en sí y mostrar de una forma evidente y fácil l a interrelación locativa de los dos términos de la composición dinámica, pentagrama y diapasón, se presenta como condición de posibilidad y a la vez como herramienta eficaz para dicha actividad cognitiva unitaria, que denominamos "actitud guitagramática". A partir de ahí, la reflexión sogre ese sistema estructurado de elementos, sobre ese lenguaje, partiendo de la presentación y regionalización del guitagrama como instrumento básico del mismo; la indagación sobre los mecanismos cognitivos implicados en la actividad improvisatoria a partir de una exposición histórica y transcultural, con un énfasis en la improvisación jazzística; el ejercicio histórico-crítico, desde una perspectiva semiótica, aplicado a las consecuencias del empleo de la notación pentagramática por los guitarristas y a los modelos de presentación de las notas en el diapasón de la guitarra a lo largo de la Historia, la elaboración y codificación de un sistema organizado y progresivo de ejercicios a partir del guitagrama que proporcione estrategias para su asimilación y aplicación tanto en la mejora de las habilidades de lectura como en la canalización de la creatividad en la improvisación; estas son, muy brevemente enunciadas, las principales líneas de trabajo que abordamos en esta Tesis.
La sabiduría como experiencia iluminativa y reflexiva: Suhrawardi y la ciencia de las luces
(2003) De Vita, Andrea Paula; Antón Pacheco, José Antonio; García Bazán, Francisco; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
El presente trabajo tiene como objetivo presentar el pensamiento del sabio Pera, Suhrawardi (S. XII), atendiendo a su obra principal la sabiduría de la iluminación. El primer capítulo reconstruye la biografía del filosofo y el contexto histórico-escolar e
Recepción de la música afro-americana en la composición clásica europea. El concierto en fa de George Gershwin
(2003-06-09) Ruiz Bernal, Gabriel; Choza Armenta, Jacinto Luis; Marset Fernández, Juan Carlos; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
Esta tesis comienza con una sección biográfica de George Gershwin que abarca los capítulos primero y segundo, donde se desarrolla un estudio social de los acontecimientos que son relevantes a la composición de la obra orquestal de Gershwin, especialmente el Concierto en Fa. El tercer capítulo muestra la situación de la música tonal durante la época de Gershwin y estudia el tratamiento de las reglas tradicionales por la estética del principio del siglo XX. La sección analítica que ocupa el capítulo cuarto es una aplicación de las teorías combinadas de Heinrich Schenker, Félix Salzer y Wallace Berry, las cuales son aplicadas al primer movimiento del Concierto en Fa de George Gershwin. Los gráficos presentes en el capítulo cuarto son sumplementados con una extensa explicación verbal de los detalles que rodean las decisiones del compositor. En el capítulo quinto se estudia el papel del intérprete en el proceso comunicativo entre el compositor y el público, se examina el concepto de autenticidad y objetividad en una interpretación musical, y la responsabilidad del intérprete. Se estudian paralelismos y diferencias entre diversas formas musicales derivadas del género tradicional europeo y la música de raíz africana. Finalmente se hace un análisis de la forma "Tema y Variaciones" y se comparan con el tratamiento del tema por una improvisación de jazz. Como conclusión, se presenta un estudio de la situación actual de esta influencia entre culturas paralelas y la reacción del público al respecto
La mujer como metáfora artística de la crisis del racionalismo
(2003-06-23) Godoy Domínguez, María Jesús; Díaz de Urmeneta Muñoz, Juan Bosco; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
1. Esta investigación partía de la premisa de la consideración de la mujer como instrumento comunicativo de la modernidad artística, en su primer estadio, antes de la irrupción de las vanguardias, en un momento de incertidumbre, de desengaño y desconfianza generalizada hacia el ordenamiento racional implantado por la modernidad histórica siguiendo el diseño de sociedad esbozado por los filósofos ilustrados. Se trataba de desentrañar la significación encerrada en un símbolo que se repetía con gran insistencia en el arte de la época, desde un enfoque concreto, el de acometer una lectura distinta de la ofrecida por la práctica moderna acerca de los principios teóricos de la Ilustración, cuya extraordinaria riqueza significativa garantizaba, y aún garantiza, múltiples interpretaciones, no necesariamente coincidentes con la de la modernidad histórica y, por lo tanto, como dice Benjamín, con la que “pasarle a la historia el cepillo a contrapelo”. La lectura específica de la Ilustración que esta investigación procedía a efectuar desde la esfera artística, tenía dos objetivos básicos, al entender que dos habían sido también los olvidos de la práctica ilustrada moderna derivada del Liberalismo, su concreción racional más inmediata en un orden político-económico: atender a las luces y, a la vez, las sombras que conforman la alquimia de la identidad humana y extender las garantías emancipadoras al varón y a la mujer porque tanto uno como otra son miembros integrantes de la especie humana en cuyo nombre se levanta el edificio ilustrado. La finalidad de esta lectura, si se quiere, contralectura, era dejar constancia que desde el arte, como una de tantas esferas existenciales que lo hacían simultáneamente, se abogaba también por la implantación del proyecto de sociedad gestado en el XVIII, valiéndose de un discurso propio que intentaba abrirse hueco en el sistema de pensamiento dominante a fin de que el tránsito de la ignorancia al conocimiento no supusiera merma para la felicidad humana por el avance demasiado rápido del progreso, que la barbarie no pareciera nunca menos peligrosa que la urbanidad, que los individuos no se sintieran más desgraciados cuanto más civilizados y, de modo general, que el crecimiento a nivel personal no se viera eclipsado por un aumento de necesidades ficticias o de posibles efectos nocivos para la integridad del ser humano. Todo consistía en hacer regresar la modernidad sobre sus propios pasos hasta el punto de partida, obligarse a recorrer los que nunca dio y reescribir en cierto sentido la historia contemporánea. La imagen artística de la mujer era el reflejo de este propósito. Ella refrendaba el supuesto de Cereceda cuando, al interpretar motu proprio la cita con la que Juan inicia su evangelio en el Nuevo Testamento, habla de la potestad del Verbo para hacerse carne, la capacidad del discurso para tomar cuerpo, en este caso, discurso contrailustrado, según la terminología de Berlín, o heterodoxamente ilustrado, si se siguen las indicaciones de Seoane Pinilla. 2. Para llevar a cabo el objetivo propuesto, se articulaba el trabajo en cuatro bloques temáticos fundamentales. En el primero de ellos, se ha abordado la Ilustración desde cuatro enfoques distintos, aunque conectados entre sí: político, económico, social y científico. A pesar de sus diferencias de planteamiento, la conclusión a la que se ha llegado es la misma en cada uno de los casos: el discurso enciclopedista y su intento de implantación a raíz de la Revolución Francesa suscitó amplias expectativas de convivencia humana cimentadas en la razón y en la libertad de los individuos. Pero no tardaría en ponerse de manifiesto que la formulación ilustrada, siguiendo la exigencia de la autonomía individual de carácter formal expuesta por Kant, permanecía al margen de las formulaciones de tipo individualista; entre ellas y por la diferencia o contrapunto que permitía establecer con el modelo formal, se ha subrayado la que plantea la perspectiva feminista o, si se refiere, la que denuncia la realidad en que vive la mujer, porque, por un lado, los valores revolucionarios de libertad racional e igualdad racional no parece que cuenten en su caso, por lo que su situación pone en entredicho el horizonte ético desde el que fueron pensado, y, por el otro, porque, a tenor del parentesco meramente cultural que la mujer guarda desde antaño con la Naturaleza, representa mejor que el varó la negativa al retraso de la satisfacción de los deseos, de las inquietudes y las aspiraciones íntimas del individuo, aspectos todos ellos de la interioridad subjetiva humana que, aunque diferentes a la dimensión eminentemente racional, merecen tener igualmente un desarrollo propio. En ellos radica buena parte de la grandeza de la persona humana, que se ve ensombrecida cuando no se tiene presente ese universo natural interior que coexiste con la racionalidad; pero negativa simultáneamente a la consagración a un solo valor, el de la producción, si se apura, el del progreso que lo conduce, y, de modo general, su apuesta por las necesidades de los sujetos empíricos, en este caso, las del sexo femenino, sacrificadas en nombre de una universalidad que, actuando según las directrices del criterio científico de uniformidad, desemboca en un único, falso y mecánico modelo de humanidad utilizado por el Estado liberal moderno bajo la proclama de un interés general que, a la hora de la verdad, no satisface a ningún particular o, como mucho, a la generalidad masculina, que es la que puede beneficiarse de que los principios ilustrados con contemplen de entrada a la femenina. En este primer apartado, la mujer ha asomado siempre como una oscura línea de sombra tras el orgullo ilustrado, un interrogante planteado al borde del camino que conduce al desarrollo, al avance imparable de la humanidad, para hacer ver que la historia de la liberación racional no puede ser tal si marcha en paralelo a la historia del sometimiento femenino. Esa línea de sombra y ese interrogante perduran hasta hoy, porque incluso hoy, a pesar de la sofisticada infraestructura tecnológica y científica, de la conquista nominal de los derechos cívicos de la mujer a nivel del varón, es posible plantear una dialéctica de la Ilustración tomando a la mujer como principal elemento catalizador de cualquier cultura, incluida la moderna o, lo que viene a ser igual, la que constituye el momento culmen, al menos supuestamente, de la civilización. Si en el plano teórico esta convicción produce numerosos intentos de explicación, en un plano práctico concreto como el arte, que es el que ha sido examinado en los tres bloques temáticos siguientes, se traduce en un reforzamiento gradual de los elementos sentimentales y afectivos como consecuencia de la nueva dignidad que el discurso ilustrado concede al hombre en su totalidad, no sólo en su dimensión racional, que es la que hace primar el Liberalismo y la que no brinda los resultados esperados; y como consecuencia también de la necesidad de hallar respuesta a las muchas contradicciones derivadas de la puesta en escena del ideario ilustrado, entre ellas y debido al interés que reviste para esta investigación, la marginación femenina de los hallazgos modernos. Esta intensificación elige a la mujer como motivo artístico principal. Sin embargo, su caracterización no tiene nada que ver con la acostumbrada e impulsada por una mentalidad patriarcal que se remonta hasta tiempos inmemoriales y que ahora busca en la razón el argumento con que asentar definitivamente su hegemonía. En el marco ideológico de la filosofía ilustrada y en el ámbito específico del arte, la mujer planta cara al varón a fin de desmarcarse de su condición habitual de dominada y sumisa. Este hecho desemboca en dos arquetipos femeninos claros: por un lado, el de la libertina. Situándose al mismo nivel que el seductor, que es quien venía encarnando hasta entonces la superioridad de la especie humana al detentar la titularidad del pensamiento con carácter exclusivo, este primer tipo de mujer recoge el ideal de autonomía individual para adecuar su persona a sus puntos esenciales, lo que redunda en una capacidad crítica del ordenamiento establecido, en la desautorización de los antiguos universos de valores, principalmente de cariz metafísico o religioso, y también en la formulación de nuevos conceptos a su medida, es decir, a la medida humana, que es la que la Ilustración alimenta con la revalorización de todo lo que guarda relación con el hombre y su razón. En prueba de su independencia y afirmación personal, y como garantía del goce y el éxito que con sus máximos objetivos, se vale de un importante aparato de cálculo y precisión, el que le proporciona su propia capacidad reflexiva y enjuiciadora de hechos, increíblemente desarrollada, que le lleva a imponerse a su antagonista sexual, con la consiguiente inversión de roles sociales que ello supone. La mujer libertina se presenta como algo más que una mera réplica en femenino del modelo masculino del seductor: su cercanía a la Naturaleza la inviste de una superioridad jamás sospechada por el varón en el sexo contrario, que le pide renunciar a su papel tradicional de esposa entregada y madre ejemplar. Por otro lado, hay que hablar del arquetipo de la odalisca que, como interlocutora femenina directa del varón y por una suerte de juego de espejos con el espectador, invita a disfrutar la pasión a la que ella da vida con su desnudez, de la que ha desaparecido toda antigua traza de idealismo, por lo que suscita un desconcierto inquietante en quien la observa. Como producto cultural igualmente de la etapa enciclopedista, este segundo tipo femenino pone de relieve una gran fuerza de interpelación, cuyo objetivo es que el espectador descubra dentro de sí, además de su naturaleza racional, que por supuesto la tiene y que le sirve de vertebración del ordenamiento racional moderno, otra de índole afectiva que convive estrechamente con ella formando el complejo de su identidad humana. Todo consiste en hacerla aflorar al exterior para que saque a relucir sus propias virtudes y en integrarla dentro de la persona, como hace la odalisca desafiando el paradigma de sexualidad secularmente atribuido al sexo femenino, que la excluía absolutamente del disfrute del placer. La caracterización ilustrada de la libertina dejaba detrás una cuestión irresuelta: siendo una mujer que se afirmaba a sí misma con la dominación de su oponente masculino, se sentía, sin embargo, dominada al mismo tiempo por una fuerza incontenible, la de la Naturaleza, que la llevaba de la mano por los senderos del dominio. Es decir, que, aunque liberada, se sabía a la vez cautiva de la potencia natural; era burladora, pero también burlada. Esta ambivalencia se consigue superar con los nuevos prototipos artísticos que elabora el movimiento romántico. Primeramente, el alma bella, donde se quiere simbolizar la reflexión romántica como espacio de confluencia e integración de elementos distintos entre sí como emociones, sentimientos, vivencias, recuerdos, imágenes y productos de la imaginación. Con ello se amplía la herencia racional ilustrada al incorporarlos en la persona para lograr un conocimiento más completo de la realidad exterior que, en virtud de la honda repercusión que tiene en el mundo interior, le permite al individuo el autoconocimiento de sí mismo y, por extensión, una convergencia perfecta con aquella Naturaleza que dominaba a la mujer libertina y que esta se esforzaba en vano por dominar. El románico se siente formando parte de una Naturaleza que no puede separar de su persona, ni siquiera cuando pretende conocerla reduciéndola a objeto, porque la Naturaleza se resiste a su objetivación, a la escisión de la subjetividad humana, como por el contrario si parecía que hacía el ilustrado cuando intentaba dominarla y detener su dominio. Esta sintonía con la Naturaleza le otorga al alma bella, que tiene para el romántico cuerpo de mujer, la capacidad de ir formando su personalidad sintetizando vital y sentimentalmente el cúmulo de experiencias y sensaciones que van dejando eco en su interioridad, aprendiendo de ellas y abandonando su antigua pretensión dominadora. El alma bella logra allanar el camino a la mujer entendida como espacio de lo sublime, como superación de la categoría artística de lo bello a la que habitualmente había sido vinculada: la capacidad de la mujer de excitar cada uno de los sentidos del varón –por la que este se siente en principio desbordado en su identidad racional debido a las sensaciones de todo tipo que se agolpan en su interior- y de movilizar recuerdos, sentimientos, imágenes y experiencias que ponen en funcionamiento la imaginación masculina y que llevan a constatar la complejidad subjetiva inherente a todo ser humano, tiene mucho que ver con la primacía de lo sentimental y lo impreciso que la mujer activa en el varón por medio del afecto y de la relación amorosa que invita a perder la propia identidad para recuperarla en el otro, que difumina los límites personales al buscar la reunión de dos individuos. Este afecto que la mujer despierta en el varón incita a salir de dentro para entregarse al que espera fuera, salida que permite construir una identidad más completa que la anterior tras comprobar que puede integrarse la vivencia amorosa en el interior, desde la razón que inicialmente se veía superada y con ayuda de toda la subjetividad interpelada. Esta oportunidad única que la mujer le brinda al varón, donde la disolución personal en el otro, donde la superación de todos los límites se vuelve una pieza clave, deja atrás la claridad, la precisión y la separación afín al universo de los conceptos, de la mesura, de la delimitación característica de lo bello para adentrarse en los dominios de lo sublime, que como categoría artística deviene inseparable de la mujer. Pero de lo sublime a lo siniestro romántico, que apunta a la dimensión natural extrarracional que habita en todo ser humano y amenaza con destruir su identidad racional –la misma que en lo sublime quedaba finalmente a salvo-, en la medida en que esa destrucción se advierte en la sutil amenaza de lo cotidiano pues cotidianas son las emociones menos racionales que sacuden su interior, solo media un paso. Nuevamente, la mujer hace que el varón dé ese paso al mostrarle esa región situada más allá de lo racionalmente cognoscible. La mujer como espacio de lo siniestro abre un profundo abismo en la interioridad subjetiva masculina donde la identidad estrictamente racional se ve casi literalmente incapacitada para superar dicho rebajamiento o aniquilación. Este abismo lo provoca la mujer para que el varón tome nota de que la Naturaleza olvidada y sometida bajo el yugo de la razón, de la que el sexo femenino es su mayor exponente, es más fuerte de lo que se supone, tanto como para tomarse la revancha de no ser tenida en cuenta como cree que merece, como para sobreponerse a su sojuzgamiento y someter, incluso, a su sojuzgador, echando por tierra la identidad raciona como el principal descubrimiento de la modernidad y, a su vez, la identidad ética que Kant le atribuye al género humano. Pero el autoconocimiento hacia el que conduce la mujer romántica desde la categoría artística de lo siniestro se hace estéril porque sus resultados se neutralizan mediante el rechazo de ese otro, tanto interior como exterior, que simboliza el sexo femenino, o sea, la identidad natural, que no acaba de ser encajada totalmente en el talante racional de la personalidad moderna, y la mujer, que no acaba de hacerse un hueco socialmente. En este contexto, aparece una nueva caracterización artística femenina, la de la mujer fatal. Su naturaleza enfáticamente corporal, su instinto constantemente a flor de piel, su capacidad para transgredir los cánones sexuales moralmente reconocidos, su preeminencia intuitiva en la labor cognoscitiva de la realidad, son los indicios de la nueva oportunidad que el varón tiene de reencontrarse consigo mismo y con su homóloga de especie, de descubrir la identidad volitiva subyacente a la puramente racional, que es la que lo pone en contacto con la Naturaleza, la que le hace sentirse en íntima comunidad con todo lo existente y dotar de sentido la epifanía de experiencias, sensaciones, recueros e impresiones vinculadas al mundo moderno lo que asaltan por doquier y para las que no halla explicación. Al no estar vinculada a la primacía conceptual, valor venerado por la cultura moderna del progreso, la mujer organiza e interpreta de un modo menos rígidos sus percepciones. La importancia que para ella tiene el afecto y todo cuanto guarda relación con la subjetividad menos racional es fundamental a la hora de conectarla e interpretarlas tanto más rica e independientemente que el varón, de penetrar hasta su significado más profundo, como si se tratara de una especie de profetisa o vidente que adivina lo que se esconde tras cada uno de los acontecimientos y vivencias heterogéneas de la vida moderna, las mismas que suelen pasar desapercibidas ante la mirada masculina. La mujer fatal representa además en el plano artístico un claro desafío a la sociedad racionalizada, donde el sufrimiento derivado de ella por sobredominación pone de relieve que el principio de actuación desde el que opera tiene escasa fuerza cuando se trata de darle identidad real a los individuos, que constatan así el déficit de sublimación que los sustenta y, consecuentemente, la presión del instinto, que se desata, incluso, como fuerza ciega de destrucción. Esta sal a primer plano precisamente con el universo femenino, donde se verifica una mayor presencia del deseo en la medida en que derrota a la masculinidad, o sea, al varón y su identidad engañosamente racional. En ella irrumpe con fuerza el sustrato instintivo reprimido cuando la mujer se cruza por medio, lo que quiere decir que deja de estar operativo el esfuerzo sublimador. Consiguientemente, la mujer fatal es el salvoconducto artístico para el descubrimiento de la profundidad interior, para conocer que la razón levanta su imperio sobe el sometimiento del instinto, de la Naturaleza que lo sustenta, al igual que el varón consigue avanzar posiciones a expensas de la mujer que, mientras tanto, viéndose excluida de su marcha imparable, alza su voz a fin de hacerse oír, de alcanzar que los planteamientos ilustrados acerca de la autonomía individual que la modernidad instituye no la dejen al margen. Si el ideal civilizatorio moderno exige como requisitos la inhibición de las fuerzas naturales primigenias y la discriminación femenina, la mujer fatal es una llamada de atención a desandar lo andado, a regresar hasta los orígenes, pero no con vistas a detener el avance de la humanidad, dejándose llevar por un falso ideal de arcaísmo, sino a recuperar todo aquello que quedó a un lado en el camino hacia el progreso; evitar, por ejemplo, la administración medrosa del placer sobre la que descansa la modernidad y el atraso constante, en muchas ocasiones anulación, de la satisfacción, y la exclusión asimismo de la mujer en el proyecto de construcción del mundo moderno, ocultos ambos tras la parafernalia del saber y del conocimiento; saber y conocimiento que invitan a sospechar la fragilidad extrema de una cultura incapaz de colmar las expectativas de felicidad de sus miembros, de contentar la naturaleza volitiva de los sujetos y la condición femenina de una parte de la especie, si no es ofreciendo bienes materiales que al final a nadie interesan, y no, como debiera ser, instando a integrar en la persona ese otro rostro menos racional del hombre y a sentir a la mujer como una semejante en cada una de las facetas de la vida. 3. El diálogo que la modernidad artística entabla con la modernidad histórica entre finales del siglo XVIII y las postrimerías del siglo XIX mediante la imagen de la mujer, entendida esta como recordatorio del trabajo que aún queda por hacer en pro de una identidad humana más amplia, rica y completa, y de la inclusión femenina en las conquistas cívicas modernas, acaba por conducir hasta un antinaturalismo con una orientación precisa: el distanciamiento de la realidad empírica, abandonada por ilusoria y contradictoria frente al artificio artístico y a la imaginación creativa. La intervención de esta última es ineludible en el ofrecimiento de un retrato más veras de la existencia, incluido el propio hombre, que se despoja en el plano artístico de la máscara que los tiempos modernos anteponen a su verdadero rostro. Bajo la óptica freudiana, la tendencia artística moderna rebosa significación porque destaca entre toda la estructura psíquica a la imaginación, que como actividad interior, en muchos casos indescifrable, conserva un alto grado de independencia respecto al principio de la realidad. Sus leyes de funcionamiento permiten sustraerse a las exigencias impuestas por el afán de dominio de la cultura moderna y guardar lealtad al principio del placer o, lo que es igual, a la organización subjetiva individual, previa a las necesidades de adaptación a la realidad. Como centro básico de reflexión sobre el presente, la imaginación preserva el recuerdo del pasado, o mejor, de lo que pudo ser pero que nunca fue, con vistas a la reconciliación futura del hombre con sus sueños de felicidad. Aunque esta tentativa de recuperación del ideario ilustrado puede equiparse a una utopía desde la apreciación del principio de la realidad, la imaginación insiste en que es posible, más todavía, en que debe ser real. Y lo es, desde el momento en que ella elabora un universo de percepción y compresión donde plasmarlo, en otras palabras y aplicado a este caso concreto, cuando el estereotipo artístico de la mujer se incorpora a la escena de la modernidad artística: tras ella se esconde la denuncia contra la organización de la realidad desde la lógica de la dominación moderna y, por lo tanto, una crítica contra el principio de actuación que preside su manera de instituir el principio de la realidad, es decir, contra la idiosincrasia misma de la modernidad histórica. Valiéndose de la mujer, la modernidad artística opone a esa represión institucionalizada la imagen primigenia del hombre como individuo libre que se acepta como lo que es, como criatura racional y natural; un individuo que, gracias a esa aceptación, es capaz de aceptar también a su semejante, con independencia de sus diferencias, en los beneficios que se desprenden de la implantación del programa revolucionario. Desde el despertar ilustrado de la conciencia de libertad e igualdad, no hay obra de arte que se precie que no se preocupe por la ausencia de ambos valores en la modernidad histórica. Pero la dimensión estética no puede contraatacar, como es obvio, las deliberaciones empíricas del principio de actuación por el que los centros modernos de poder añaden su componente represivo al principio de la realidad y por el que ser humano se siente cada vez más desgraciado, debido a que su campo de trabajo es sencillamente irreal. Esto implica que el arte, que la imaginación sobre la que reposa, es verdad que preserva su autonomía, pero lo es igualmente que al precio de verse privado de efectividad real. Ante la razón teórico-práctica que gobierna el mundo, la alternativa artística está de antemano condenada al fracaso. A lo largo de estas páginas ha querido demostrarse, sin embargo, todo lo contrario, que esa visión empobrecedora del arte es una consecuencia más de la sobrecarga racional del principio de actuación instituido. El estereotipo femenino que consagra la modernidad artística combate este sobrepeso gracias al sentido catártico aristotélico atribuido a la dimensión artística, sentido que se concreta en una doble función: oponer y reconciliar, en suma, purificar la existencia. Y la mujer es la artífice de esta labor purificadora y reconstructora de la existencia del hombre moderno.
El aristotelismo renacentista y el debate sobre la inmortalidad del alma en el "De animorum immortalitate" de Cardano
(2004) García Valverde, José Manuel; Socas Gavilán, Francisco; Rodríguez Donís, Marcelino; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía; Universidad de Sevilla. Departamento de Filología Griega y Latina
Esta tesis habla de la inmortalidad de la mente y los diversos intentos de demostrar la inmortalidad de nuestro intelecto con razones naturales. El intento de encontrar un ejemplar insigne de la mente humana. No se buscará la locuacidad griega, o entretenimientos inanes sino la fuerza del contenido y de las razones, y la sutileza de la interpretación
Objectiones qvintae y disqvisitio metaphysica de pierre gassendi
(2016-02-05) Valle Cortés, Jesús del; Rodríguez Donís, Marcelino; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
La tesis comprende el estudio de la querella entre Descartes y Gassendi, así como la traducción y análisis de las Objectiones quintae, las Respuestas, la Disquisitio metaphysica y la Carta a Clerselier, en lo concerniente a las dos primeras meditaciones metafísicas. Uno de los objetivos fue esclarecer los enigmas que había acerca de la querella: su causa, las personas implicadas y la fecha de la reconciliación. Pero el objetivo principal consistía en analizar los argumentos de ambos autores y su solidez o debilidad, caso por caso. El método, en cuanto a la querella, ha consistido en el análisis comparativo de los testimonios históricos: las biografías realizadas por Bougerel, Baillet, Camburat…, la correspondencia y las propias obras de Descartes y Gassendi. Con respecto al apartado filosófico, se buscaron los fundamentos argumentales de ambos contendientes: si caían en dialelo, contradicción o cualquier otro de los supuestos de falsedad dialécticos; la clase de apoyo que daban a sus disertaciones (deducción, inducción, tipos de ejemplificación, criterio de autoridad, consensus gentium, evidencia inmediata, luz natural…). En el campo filológico, sus citas fueron buscadas y comparadas, a fin de saber si eran fieles. Lo mismo sucedió con las que no tenían indicada su referencia. Los resultados de esta investigación acerca de la querella consiguieron mostrar que la causa de la discusión fue un plagio de Descartes a Gassendi, que el artífice de que ésta pasase del ámbito privado al público fue Marin Mersenne y que Samuel Sorbière la alargó en el tiempo con la publicación de la Disquisitio metaphysica. También se estableció la fecha de la reconciliación en los primeros veintiséis días de julio de 1647, cuando antes se dudaba en un lapso temporal de un año (entre 1647 y 1648). Con respecto al análisis de los textos, se comprueba que el sistema filosófico cartesiano adolece de coherencia al fundamentar el conocimiento humano en la metafísica. Ésta debería ser la cumbre; no la base. La proposición cogito, ergo sum, es un entimema de primer orden, por más que Descartes lo negase, y no era necesaria la inexistencia de lo corpóreo para llegar a esa conclusión. La negación de los prejuicios anteriores conlleva la adopción de otros nuevos y muchas contradicciones. Descartes basa la idea de sustancia del espíritu en una sola función, lo cual es insuficiente. La sustancia es incorpórea para Descartes; en Gassendi es al contrario. El espíritu es para ambos incorpóreo: Descartes se apoya en que la única cualidad que percibe de él es el pensamiento, mientras que Gassendi lo hace en la fe… No hubo posibilidad de acuerdo: fue un enfrentamiento entre el solipsismo e innatismo de Descartes y el materialismo y sensualismo de Gassendi.
La teoría de la justicia de David Hume
(2016-02-05) Álvarez García, Santiago; Hermosa Andújar, Antonio; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
La presente tesis tiene por objeto el estudio de una parte específica del pensamiento ético-político del filósofo escocés David Hume: su concepción de la justicia. Concretamente, persigue una descripción analítica, sistemática y consistente de la teoría de la justicia que entendemos transita los meandros de toda su propuesta filosófica y que se revela clave para una comprensión holística de toda su filosofía. En este sentido, el trabajo aspira a ofrecer una interpretación desde la que dar respuesta a todos los conflictos que la filosofía humeana genera a la hora de concebir la justicia, esclareciendo los límites epistemológicos, pasionales y morales del agente o los agentes humeanos con el fin último de comprender las fronteras de la agencia tanto en el origen, como en el desarrollo de la justicia. Al mismo tiempo, el trabajo ofrece una modelización, partiendo de la teoría de juegos, del proceso a través del cual se genera la convención, las reglas de la justicia y el gobierno, capaz de salvar: de un lado las incoherencias a la hora de establecer una conexión entre el agente descrito por Hume y las exigencia de sus descripciones del origen de la justicia y el gobierno; y del otro, las paradojas en torno al problema de la motivación que han poblado la literatura secundaria, en concreto, y debido a su particular relevancia, la relacionada con el conflicto planteado por la estrategia del sensible knave que en nuestra investigación se revelará fundamental para la coherencia del origen del gobierno y la propia evolución de las reglas de justicia. La tesis está dividida, pues, en dos partes. La primera tiene por objeto el estudio exhaustivo de los límites del agente humeano, y en ella se ofrecen: de un lado, un análisis detallado de las propias limitaciones metodológicas de la “ciencia del hombre” humeana; y del otro un estudio de las características epistemológicas, pasionales y morales con las que el agente humeano cuenta a la hora de tomar sus decisiones. La segunda ofrece una modelización de las circunstancias de la justicia, la convención y el gobierno a través de la cual las descripciones establecidas por Hume se vuelven coherentes con todas las dimensiones del agente al tiempo que se resuelven distintas paradojas relacionadas con la motivación y los distintos desequilibrios evolutivos que se producen dentro de la sociedad
Los días de Hegel en Missouri
(2016-02-08) Martínez Jiménez, Zuelika; Antón Pacheco, José Antonio; Rodríguez Tous, Juan Antonio; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
El idealismo norteamericano es un fragmento en la historia de la filosofía norteamericana totalmente inexplorado por aquellos que escriben la historia. En general la historia de la filosofía en América aún tiene mucho qué decir al mundo pues siendo un continente tan joven apenas se va insertando en los libros que recuentan el paso del tiempo y del pensamiento. El caso del Siglo XIX norteamericano es particular por muchas razones pues a pesar de que se hereda un idealismo que en sus raíces se define alemán, en sus contribuciones y desarrollos como en el caso del Círculo Hegeliano de St. Louis Missouri, se define como el banderazo inicial de una tradición filosófica que de heredada se trueca en trasplantada y crece por sí misma dando lugar a reflexiones totalmente propias por venir. Así pues, el primer periódico filosófico en América, las primeras traducciones de los textos filosóficos del siglo XIX , la inclusión de mujeres en la construcción de una historia del pensamiento propia, la necesidad de una filosofía especulativa para dar libertad de pensamiento al pensamiento mismo, y los corolarios de lo que más tarde se hará filosofía práctica construyendo un sistema educativo empapado de tradición filosófica, merece la pena no sólo ser rescatada sino recontada y también traducida. Nos hemos dado a la tarea de rescatar, historiografiar y traducir, uno de los momento medulares de la historia de la filosofía norteamericana, para entender, cómo es que el pensamiento de tradición occidental se enraíza en América construyendo nuevos caminos para la reflexión y para la filosofía. Los días de Hegel en Missouri, dejaron huellas imborrables en la historia de la filosofía, y bastaron sus textos para que él mismo camine aquí entre nosotros, en esta América en construcción.
El padecer de la trascendencia. Investigación acerca de la pasividad y el delirio en la constitución del logos en María Zambrano
(2016-02-10) Sánchez Dorado, Alicia; Antón Pacheco, José Antonio; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
La obra de Zambrano se gesta a partir de una preocupación fundamental, la referida a la cuestión del Logos y a cómo ha de decirse adecuadamente. Un decir que se expresa paradigmáticamente en dos modos, el poético y el filosófico. A la vez, es una obra consciente de la crisis del mismo, que en la persona adquiere la forma de la experiencia de un desgajamiento o la consciencia de la propia insuficiencia. Una experiencia de crisis que, paralelamente, se nutre en sus páginas de una savia de esperanza que la convierte en un intento de respuesta. Así, define a la persona como el ser que padece su propia trascendencia, lo que hace tenga en cuenta múltiples dimensiones en sus análisis, representados sintéticamente en las esferas de lo pasivo y lo activo, así como en el modo como el Logos es el ejercicio que ha de hacerse cargo de todo aquello subsumido en la pasividad, los ínferos y lo múltiple. De modo que, al final, el Logos había de hacerse cargo del sufrimiento y del delirio, lo que hacía que éste se presentase como un momento necesario en la constitución del Logos, y que, a fuer de desventuras, había de lograrse, de conseguirse salvar, haciéndose entonces delirio creador. De manera que, y tratando de sistematizar lo que sea el delirio, terminaremos proponiendo el carácter simbólico del delirio creador, o el modo como puede convertirse, como en una auténtica catarsis, en la posibilidad cierta y esperanzada del renacer y recrearse de la persona.
Unterwegs zur Sprache: el tránsito de la palabra al silencio
(2016-02-10) Talamantes Ayala, Nadia; Antón Pacheco, José Antonio; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
El presente trabajo pretende introducirnos en la lectura de la cuestión del lenguaje en el pensamiento tardío de Heidegger. Dado que ésta encuentra su elucidación más cabal en los textos reunidos en Unterwegs zur Sprache o De camino al habla, se toma esta obra como meta de un recorrido, no como principio. Es decir, antes que abordar aislada y primeramente la principal obra que indaga la esencia del lenguaje, aspiramos a destejer algunas nociones allí tejidas, ya presentes o medio hilvanadas en obras anteriores. De seguirse la estela inaugurada por Ser y Tiempo, tropezaremos una y otra vez con el proyecto heideggeriano de deponer al enunciado del lugar honorario que ostentaba dentro del territorio del lenguaje, anteponiendo a la proposición una estructura antepredicativa cimentada en el Dasein. Este es el inicio de la destruktion de la interpretación metafísica del lenguaje, bajo la cual había sido considerado -desde la perspectiva óntica del signo y de la subjetividad- como un medio de representación, expresión y comunicación. Heidegger más tarde antepondrá a esta conceptualización aquella otra donde el lenguaje es acontecimiento y apertura de un mundo, hasta llegar, posteriormente, a anteponer a todo lenguaje articulado la voz insonora del ser, que nos llama y hace posible nuestro hablar sólo cuando respondemos a su llamada. Unterwegs zur Sprache se nos presenta como la ramificación de una lucha, la lucha de Heidegger no es contra una teoría del conocimiento, una teoría de la significación o una teoría de la verdad en particular, sino contra el afán teoretizante mismo, contra la conciencia objetivante. Para dar la pelea Heidegger debe ir tras las consecuencias históricas de esta actitud objetivante, asimilar el pasado en la destruktion de sus presupuestos y evidenciar la causa: el llamado olvido de la diferencia ontológica. La pregunta por el lenguaje ha estado determinada por este olvido y, cuando queda claro que el lenguaje está, en la diferencia ontológica, en el polo del ser y no del ente, entonces la tradición se reinterpreta como la ontificación del lenguaje, como la historia de la reificación de la palabra en signo.
Experiencia estética y fotografía de guerra
(2016-06-22) Velasco Padial, Paula; Murcia Serrano, Inmaculada; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
La fotografía es una forma de representación muy particular. Se sitúa a medio camino entre el documento y la expresión, entre arte y técnica. La relación que mantiene con lo real hace que sea utilizada como información, pero, al mismo tiempo, cuenta con un componente estético irrefutable. Pese a que ambas cuestiones forman parte de la imagen, desde la invención de este medio se han considerado caras opuestas de una misma moneda, completamente disociadas. En los últimos años se ha producido, sin embargo, un fenómeno curioso. Los mismos que antes custodiaban esta frontera artificial han comenzado a establecer puentes entre ambas facciones. Los límites comienzan a desdibujarse. Quienes utilizan su cámara como herramienta para inmortalizar una realidad empiezan a mostrarse, superando la máxima de permanecer ocultos tras una falsa objetividad. Hace mucho que la fotografía documental dejó de cargar con el peso de este mito, motivo por el cual es relativamente sencillo encontrar prácticas en las que lo real está diluido en la expresión. Pese a ello, aún queda una pequeña fracción de la imagen como testimonio que sigue aferrándose a la idea de ser realidad: el fotoperiodismo. El informador se debe a la verdad. Analizado siempre desde la óptica de la información, los reporteros que utilizan la imagen como forma de contar un acontecimiento aún siguen anclados a la vieja idea de la imagen como registro objetivo de lo real. O, al menos, lo más objetivo posible. Es una de las máximas del periodismo: narrar lo sucedido tal y como fue. Pero incluso este ámbito ha empezado a experimentar cambios, acelerados por la aparición de la fotografía digital y el desarrollo del periodismo ciudadano. Cada vez son más los fotoperiodistas que reconocen la unión entre estética y documento. En la mayoría de los casos, los informadores se limitan a trabajar el apartado estético de la imagen para asegurar que la realidad en ella contenida llegará al máximo número de personas posibles. En otras ocasiones, trasladan sus capturas de los canales propios de la información a espacios que antes eran de uso exclusivo del arte. Es a esta fusión a la que denominaremos estetización. Para muchos, esta apuesta por lo estético supone un problema moral. Varias voces críticas se han alzado para denunciar la excesiva preocupación del fotógrafo por capturar una buena imagen en detrimento del valor informativo de la misma. Al mismo tiempo, inciden en el conflicto ético que esto genera. Una gran parte de las verdades que el fotoperiodismo retrata son de naturaleza hiriente: el dolor de hambrunas, guerras y asesinatos no debería ser embellecido en pos de una buena toma. En esta idea está la clave del conflicto moral que supone el reconocimiento de lo estético en la fotografía: la posibilidad de crear una imagen de mayor valor estético es directamente asociada al hecho de estetizar la propia realidad. Este fenómeno tiene, además, una repercusión directa en el espectador: le permite desplazar su atención del documento y apreciar la imagen como objeto estético. Puede, así, deleitarse en la contemplación de ciertas realidades que, percibidas de manera directa, difícilmente provocarían esta reacción. El objetivo principal de este estudio es demostrar que es posible placerse en la contemplación de la fotografía de guerra sin que ello suponga ningún tipo de aberración moral. Con este fin como destino final, iremos atravesando diferentes metas. En primer lugar, demostraremos que la identificación de la fotografía con objetividad no tiene mayor fundamento que el que le otorga la tradición. Evidenciaremos, así, que toda imagen es fruto de una subjetividad, y que si ésta tiene algún valor informativo se debe, precisamente, a que su autor se responsabiliza de su contenido. Expondremos, además, que el proceso de creación de la fotografía no se limita al instante en el que el material fotosensible entra en contacto con el fragmento de lo real seleccionado por el fotógrafo, sino que la construcción de su significado se prolonga hasta el mismo instante de su recepción. Esto evidenciara que el proceso de estetización no es responsabilidad exclusiva de quien firma la imagen, al tiempo que subrayará la gran cantidad de capas que van enturbiando la capacidad de entender el fenómeno de ver a través de la fotografía como una manera indirecta de ver. Gracias a este gesto, se hará evidente que percibir estéticamente la fotografía de guerra no implica considerar la guerra como una realidad capaz de deleitarnos en su contemplación. Una vez sorteado este obstáculo, continuaremos nuestro recorrido con un análisis más concreto de lo que supone la estetización de la fotografía de guerra. Este tendrá como propósito comprender por qué se tiende a vincular lo estético con lo bello y este, a su vez, con la falsedad y la manipulación. Tras demostrar que estetizar no tiene por qué considerarse sinónimo de embellecer, analizaremos con detenimiento el placer estético que puede producir la representación de un conflicto y sus consecuencias a través de las categorías de lo bello y lo sublime. Mediante este estudio se pondrá de relieve que la fotografía de guerra puede despertar en nosotros, como espectadores, las ideas de belleza y sublimidad y, de esta manera, provocar la fruición en su contemplación. Asimismo, se plantearán las ventajas que puede tener el giro estético de la fotografía de guerra para el espectador y su forma de relacionarse con lo real.
Fenomenología de los nuevos libros revelados: siglos XIX y XX
(2016-12-09) Ramos González, Alicia; Antón Pacheco, José Antonio; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
La presente tesis doctoral pretende un acercamiento, desde la perspectiva fenomenológica, a los Libros revelados en el contexto de los llamados nuevos movimientos religiosos. Tras un análisis introductorio del papel de los Libros revelados en las religiones de larga tradición histórica, se presentan los Libros revelados en el contexto histórico de los siglos XIX y XX. Para comprender este fenómeno del mundo contemporáneo será necesario el ahondamiento en las cosmovisiones (la romántica y la científica) dentro de las cuales surgen dichos Libros. Los Libros que hemos seleccionado para la investigación son El Libro de los Espíritus, Judas es mi hermano, los Libros de la religión Bahá´i, los de la Sociedad Teosófica, Muchas vidas, muchos maestros, los revelados por el Tibetano a Alice Ann Bailey y las siguientes canalizaciones: las de la entidad Seth a Jane Roberts, las de Kryon a Lee Carroll y las de los Pleyadianos a Bárbara Marciniak. Todos estos Libros serán contextualizados en los siglos XIX y XX, se indagará en las diversas sistematizaciones de los movimientos y religiones surgidas en este contexto y se analizarán fenómenos como el acortamiento entre ficción y realidad, el universo como paisaje imaginal de la Nueva Era y sus metafísicas. Finalmente se concluye con unas reflexiones finales en torno a la continuidad, desde el seno de las religiones tradicionales hasta el mundo contemporáneo, del fenómeno del Libro revelado.
La liberación del arte después del fin del arte. Esencialismo e historicismo en la estética de Arthur C. Danto.
(2017-07-11) Pérez Rodríguez, Amelia; Gutiérrez Pozo, Antonio; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
La aproximación al concepto de "Arte" desde la perspectiva de Arthur C. Danto permite acreditar la tesis de “La liberación del arte después del fin del Arte”, estímulo e impulso fundamental de todo el pensamiento de este crítico y filósofo del arte, según las premisas –desarrolladas en este trabajo– que apuntalan la idea de que cualquier cosa puede ser arte, aunque no todas lo son. Para que el arte no se diluya entre otras realidades, Danto propone que el ser propio del arte requiere de unas condiciones necesarias, aunque no suficientes, pero éstas no están en relación con el objeto en sí mismo ni con la manera de hacer artística, sino con la obligación del significado. Todo arte significa consciente o inconscientemente algo, por lo que la información y los conocimientos son habitualmente imprescindibles para penetrar ese significado, y es este significado lo que hace que el arte ocupe un estatus elevado por encima de la mera cotidianidad. Lo propio y distintivo de lo artístico es el significado encarnado en el objeto material, y en eso consiste la especificidad artística, en la que para Danto no hay imposiciones de estilo, dogmatismo ni exclusiones, sino condición necesaria para "ser" arte, para esa esencia universal y transhistórica del arte que él busca. El significado planea sobre todo tipo de arte, pero sólo podríamos aproximarnos individualmente a cada obra para encontrarlo, pues es cada obra particular la que determina las cualidades o propiedades a tener en cuenta para su interpretación, siendo además las posibles interpretaciones no definitivas, nunca acabadas o seguras del todo. Pero en la individualidad de cada realización está la libertad y la especificidad de lo artístico. La conjunción esencialismo/historicismo es la postura que le permite dar forma a su teoría, permitiendo explicar el momento actual del arte. Termina la historia del arte, el arte se libera, y aparece revelada su esencia filosófica, puesta en manos de los filósofos a partir de este momento. Su tesis sobre la esencia del arte parece haber surgido del interés por incluir en esta esencia el arte liberado desde los años sesenta del siglo XX, junto al resto del arte desarrollado históricamente. La estructura de esta tesis pretende mostrar el proceso que sigue Danto para dar sentido a la liberación del arte, sin que dejen de ser consideradas como arte todas sus extravagantes manifestaciones, ni las más opuestas realizaciones artísticas de la historia. Es decir, trata de mostrar que el arte libre puede encajar en el concepto de arte. La especificidad artística es la misma en las diversas manifestaciones a lo largo de la historia. Hemos desarrollado el trabajo a lo largo de cuatro capítulos, siguiendo el orden cronológico en que fueron apareciendo las principales obras dantianas. Partiendo de Warhol y Brillo Box, de donde surgió la inspiración que motivó toda la filosofía del arte de Danto, debido a la posibilidad de confundir a primera vista una obra de arte con un artículo de consumo fabricado en serie, continuamos con la búsqueda de la definición del concepto "arte" desde su paradójica postura, esencialista e historicista a un tiempo. Posteriormente desarrollamos lo que para él son las condiciones básicas para el arte, las razones que lo hacen "arte" y lo diferencian del "no arte", es decir, la obra de arte como "significado encarnado", a desvelar desde la interpretación. Por último, su historia filosófica del arte hasta llegar al fin del arte: hay un cese en la historia, un final, desde que el arte ya no tiene que definirse a sí mismo, ni depender de mandatos históricos, por lo tanto se libera y expresa con total libertad ‒sin menoscabo de su condición artística‒, puesto que ya no sirve a intereses de historia progresiva o evolutiva. De esta forma, queda perfectamente cubierta la condición artística más extravagante, bajo el manto de la libertad y de un concepto de arte no excluyente.
Técnicas y tecnologías de la acción creativa frente al control social mediático: Actitudes críticas en la obra de Antoni Muntadas
(2017-09-05) Luna Delgado, Diego; Rosales Mateos, Emilio; Díaz de Urmeneta Muñoz, Juan Bosco; Universidad de Sevilla. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía
El objetivo de esta investigación ha sido la elaboración de una lectura global y alternativa de la obra del artista Antoni Muntadas. Un proyecto inscrito en los campos de la mediología y de los estudios visuales, de los cuales ha tomado ciertos enfoques e ideas que han ayudado a aglutinar y encauzar su desarrollo, si bien su marco conceptual ha estado definido sobre todo por los parámetros heurísticos de la «microfísica del poder» de Michel Foucault. Como hipótesis de partida se consideró: por una parte, que, además de lo comúnmente señalado en la abundante bibliografía sobre el trabajo de Muntadas, un tipo de «acción creativa» como la suya –acorde con la teoría de Hans Joas–, a medio camino entre la investigación artística y la sociológica, podría constituir una herramienta privilegiada para abordar directamente la construcción de la realidad social actual (con independencia de las condiciones impuestas por el contexto artístico); y, por otra, que existiría de hecho una problemática transversal a toda la obra que justificaría la anterior hipótesis, la del control social mediático (CSM). El análisis en profundidad de una serie de trabajos seleccionados y divididos en cuatro bloques temáticos («Media landscape», «Lógica del neoliberalismo», «Síntomas de la globalización» y «Censura y vigilancia») demostraría, no solo que el CSM ha sido una preocupación constante en la práctica artística del autor desde sus comienzos, sino que esta misma guarda importantes paralelismos con la práctica filosófica de Foucault: si bien a nivel metateórico aparece en ambos casos una reflexión implícita sobre la metodología del proyecto, cuyo diseño procura siempre comprometer al espectador o al lector en la experiencia investigadora, a nivel teórico, el interés compartido por las técnicas y tecnologías empleadas en los procesos de subjetivación, que ayudan a enmarcar las relaciones de saber y de poder dentro de sus propios medios y objetivos, anima incluso a intuir en Muntadas el eco del trabajo que Foucault nunca pudo llegar a concluir. La tesis surgida entonces sería la siguiente: la progresiva reivindicación de una «subjetividad crítica» a partir de un determinado momento en la trayectoria del artista –en torno al año 1978–es el contrapunto necesario a una nueva forma de control, hoy predominante, que parece ir más allá de los diferentes modelos de normalización –en todo caso, aún activos–identificados por Foucault. La seducción de sí –como podría ser denominada esta nueva forma de control–, constituyente de un paradójico y más que factible cuarto momento de las prácticas del «cuidado de sí», encontraría sus orígenes en el proceso de espectacularización de la realidad diagnosticado por autores como Adorno, Horkheimer, Marcuse, Debord o Baudrillard, es decir, en las mutaciones mediáticas de un poder asimilado a la seducción definitoria de la sociedad de consumo, y algunas claves para su desarrollo en otros como Deleuze, Guattari, Debray, Lipovetsky, Han o Le Breton.

Examinar

Examinando Estética e Historia de la Filosofía por Fecha de publicación